Fie că intrigă sau dezgustă, pare totuși să existe un consens în rândul celor care văd filmele lui Lanthimos, și anume că sunt, fără urmă de îndoială, ciudate. Ce înseamnă totuși un film ciudat? Ei bine, am putea spune că există trei nivele de măsurare a ciudățeniei unui film, ciudat fiind folosit aici nu într-un sens peiorativ, ci mai degrabă în sensul de nefamiliar, ne-intuitiv. Avem în primul rând filmele care își au originea, și stilistic și narativ, în așa zisul Hollywood clasic. Sunt acele filme cu un fir narativ destul de intuitiv, în care acțiunile personajelor decurg într-un mod previzibil din motivațiile lor și din tipologiile pe care le întruchipează, iar tehnicile cinematografice folosite au ca principal scop redarea poveștii într-o manieră vizuală cât mai limpede și directă. Acestea sunt, cu alte cuvinte, filmele cel mai puțin ciudate, acele filme unde pricepi cu destul de mare ușurință ce se întâmplă și intuiești cam ce urmează să vină. Dacă ne uităm la filmografia lui Lanthimos, probabil singurul film care se apropie cât de cât de categoria aceasta ar fi The Favourite / Favorita. Avem apoi filmele absurdiste în care, la fel ca în categoria precedentă, există un fir narativ, doar că este unul care pare mai degrabă să ridice noi și noi întrebări în loc să ofere lămuriri pe măsură ce între personaje se conturează o dinamică deviantă de la așteptările și intuiția privitorului, acțiunile lor părând adesea absurde sau, în orice caz, cu o motivație criptică. Aș spune că toate filmele lui Lanthimos se înscriu în această categorie. În cele din urmă ajungem la categoria filmelor cele mai ciudate și anume filmele experimentale non-narative, adică filme care efectiv nu au nicio poveste, singurul lor scop fiind stârnirea unor trăiri în privitor exclusiv prin intermediul tehnicilor cinematografice folosite, probabil cel mai notabil exemplu aici ar fi Un chien andalou / Câinele andaluz creat de Luis Buñuel și Salvador Dali. Așadar, în funcție de ușurința cu care urmărim firul narativ și în funcție de coerența cu care întâmplările decurg una din cealaltă, orice film poate fi plasat pe un spectru care are ca puncte cardinale aceste trei categorii menționate.
O modalitate probabil și mai interesantă de a explora ciudățenia unui film are la baza dihotomia dintre poetică și hermeneutică. Acești doi termeni, explicați de criticul literar Jonathan Culler în cartea Literary theory: A very short introduction, ne îndeamnă să analizăm opera de artă, indiferent că vorbim de film sau altă formă de artă, având ca punct de pornire fie explicarea mijloacelor artistice prin care opera are un anumit efect asupra privitorului în cazul poeticii, fie explicarea sensului, a înțelesului profund al unei opere în cazul hermeneuticii. Cu alte cuvinte, am putea spune că întrebarea esențială a poeticii este Cum reușește filmul să mă facă să mă simt așa?, iar, de cealaltă parte, hermeneutica privește filmul mai degrabă ca pe un mesaj (Hermes este mesagerul zeilor în mitologia greacă) care se vrea a fi descifrat punând întrebarea Care e înțelesul profund, dincolo de aparențe, al filmului? Despre ce e el în esență?
Ciudățenia aparent de nepătruns a filmului Kinds of Kindness / Forme de bunătate își scoate la iveală fațete psihologice profunde atunci când o explorăm din perspectivă hermeneutică.
În prima poveste privim cu nedumerire rigiditatea cu care Robert respectă un program minuțios care îi dictează ce trebuie să facă în fiecare moment al zilei și care include sarcini cel puțin bizare. De la a evita intimitatea cu soția lui până la a provoca intenționat un accident grav de mașină, Robert îndeplinește toate sarcinile cu o abnegație care îmi amintește de personajul lui David, interpretat cu un cinism impetuos de Colin Farrell în The Lobster / Homarul, alt film absurdist regizat de Lanthimos. Aflăm ulterior că toate aceste sarcini vin de la Raymond, un fel de mentor căruia Robert îi îngăduie să îi controleze în totalitate viața primind în schimb confort material și, mai ales, sentimentul că își duce traiul după o ordine bine stabilită. În cele din urmă, refuzul lui Robert de a îndeplini o sarcină mult prea imorală prescrisă de Raymond îl face pe acesta din urmă să rupă legătura. "Ești un om liber acum" sună în general ca o veste îmbucurătoare, însă nu și pentru Robert pe care despărțirea de mentorul său îl aruncă într-o criză existențială în care se simte pierdut fără ghidajul lui Raymond. Va fi Robert dispus să facă orice, absolut orice, pentru a-l împăca pe Raymond? Foarte semnificativă aici replica Raymond, te rog, am făcut mereu ce mi-ai cerut! Dar totuși asta nu vreau să fac... frământare care duce, în cele din urmă, la deznodământul poveștii care ni-l prezintă pe Robert plângând în hohote în pragul ușii lui Raymond. În ce măsură sunt lacrimi de fericire sau de remușcare rămâne o întrebare deschisă care conferă farmec poveștii. Nu întâmplător începe filmul cu piesa Sweet Dreams în versurile căreia se prefigurează tema poveștii Some of them want to use you / Some of them want to get used by you. Din punct de vedere hermeneutic, aceste două forme de bunătate pe care Robert le simte față de Raymond, și anume admirația și recunoștința, se împletesc cu tema fricii de libertate. Unde e granița dintre devotament și obsesia de a nu pierde persoana dragă? Aceasta ar fi principala întrebare pe care această primă poveste o explorează în substraturile ei profunde.
A doua poveste ni-l prezintă pe Daniel care răsuflă ușurat când află că soția sa, Liz, a supraviețuit unui naufragiu și urmează să revină teafără acasă. La scurt timp după ce își reiau viața împreună, ușurarea inițială a lui Daniel alunecă în suspiciune cum că femeia care a revenit acasă ar fi, de fapt, o impostoare care doar seamănă leit cu adevărata sa soție, suspiciune care îi declanșează o serie de comportamente din ce în ce mai distructive și imprevizibile. Ori din dorința de a o testa, ori din dorința de a scăpa de ea pur și simplu, Daniel îi cere lui Liz să își arate iubirea față de el prin sacrificii din ce în ce mai chinuitoare. Un element prin care această poveste se distinge de celelalte două este prezența așa zisului narator cu credibilitate îndoielnică, o tehnică narativă care lasă mereu deschisă întrebarea dacă povestea e împărtășită de toate personajele sau dacă e doar imaginația delirantă a unui personaj care nu e în toate mințile. Simțim că Daniel e personajul principal aici și că povestea ne e prezentată îndeosebi prin perspectiva lui, un personaj a cărui sănătate mintală e pusă sub semnul întrebării de mai toți cei din jur. Dacă în prima poveste întrebarea era Cât rău ai fi dispus să le faci altora așa încât să îți arăți bunătatea față de cineva drag? , această a doua poveste, prin sacrificiile extreme la care Liz se supune de dragul lui Daniel, ridică o altă problemă și anume În ce măsură poți să-l îmbunezi pe cel drag făcând sacrificii? sau, formulat în termeni ceva mai tăioși - Cât rău ești dispus să îți faci ție însuți ca să îți arăți bunătatea față de cel drag?
Cea de-a treia poveste se aseamănă foarte mult ca temă cu prima, aceasta fiind nevoia fundamentală de a aparține. De a aparține tutelei unui mentor în cazul lui Robert din prima poveste, și a aparține unei secte așa cum e cazul lui Emily în această a treia poveste. Asemenea lui Robert, Emily se simte pierdută atunci când e abandonată de persoana ei de atașament (un personaj colectiv aici în forma întregii secte) și ar fi în stare de lucruri extreme pentru a-și recăpăta locul în sânul comunității de care simte că aparține. Ceea ce particularizează această a treia poveste este prezența unui personaj adjuvant în forma Rebeccăi care dovedește un spirit de sacrificiu neverosimil de mare pentru idealul sectei lui Emily. De asemenea, secta, cu toate poruncile ei iluzorii despre cum adepții trebuie să își ducă viața, poate fi interpretată ca o critică la adresa tendinței de a renunța la gândirea critică și la individualitate de dragul sentimentului de apartenență la un grup.
Așadar, așa cum un psihanalist sapă în poveștile spuse de client pentru descoperirea înțelesurilor ascunse, la fel hermeneutica poartă criticul de film pe firul narativ al poveștilor și ia la disecat posibilele interpretări. Din acest punct de vedere, numitorul comun al tuturor acestor povești ar fi explorarea dinamicii dintre bunătate și frică, în special frica de a pierde pe cel care îți e drag, adică acel cineva care simți că e mai îndreptățit decât oricine altcineva să beneficieze de bunătatea ta.
De cealaltă parte, perspectiva poetică pune în lumină mecanismele cinematografice prin care aceste trei povești ne trec în mod subtil prin tot felul de stări, de la nedumerirea cu care urmărim inițial docilitatea personajelor, apoi mila pe care o simțim când vedem apatia tulbure care îi cuprinde la gândul că ar putea pierde definitiv ce le e drag și până la surescitarea pe care ne-o stârnesc soluțiile la care recurg la final. Un prim mecanism destul de evident în acest sens este flexibilitatea actoricească cu care Jesse Plemons, Emma Stone și Willem Dafoe portretizează, rând pe rând, tipologiile de abuzat respectiv de abuzator. O altă modalitate prin care Kinds of Kindness / Forme de bunătate induce o stare de neliniște constă în alăturarea elementelor contrastante. Acest efect se obține prin disarmonia dintre sunet și imagine, de exemplu priveliștea unei case primitoare scăldate în lumina soarelui și în cântecul păsărelelor din grădină este acompaniată, în momente uneori neașteptate, de câte un acord scurt de pian cu sonoritate tristă, ba chiar sinistră, ca un avertisment subtil care creează impresia că ceea ce vedem e doar liniștea dinaintea furtunii. În prima poveste, plânsul lui Robert e succedat brusc de acalmia ultimului cadru și constituie un alt exemplu de alăturare a contrastelor, de această dată la nivel de montaj. În cea de-a doua poveste, contrastul este unul extrem și se manifestă la nivel compozițional prin alăturarea unei imagini repulsive cu una încântătoare în același cadru de final. Tot compozițional ne este evocat sentimentul de singurătate, de dezolare, resimțit de Robert și Emily după ostracizarea de care are parte fiecare, prin plimbările apatice ale lui Robert prin casa goală și prin cadrele largi cu Emily menite să reliefeze cum nu mai este nimeni lângă ea, semnificativ aici în special lărgimea cadrului cu ea cerând iertare la porțile casei unde locuia acea sectă. De asemenea, încălcarea deliberată a regulii de 180 de grade, alături de cadrele filmate uneori de cealaltă parte a ferestrei sau dincolo de pragul ușii atunci când interacțiunile par să devină tensionate ne creează subtil impresia că asistăm pe ascuns la ceva ce personajele ar prefera să rămână secret, fapt care captează atenția și contribuie la o experiență cinematografică mai palpitantă.
Îmi place să cred că o trăsătură distinctivă a unui film bun constă în capacitatea lui de a-ți rămâne în minte, de a-ți crea o tendință irezistibilă de a-i rumina sensurile și de a te face să simți lumea într-un alt fel după ce părăsești sala de cinema. Genul acesta de trăire, șlefuit de instrumente analitice cum sunt poetica și hermeneutica, ajunge să ne convingă că poate chiar așa zisa ciudățenie e ceea ce conferă un farmec aparte unor filme precum Kinds of Kindness / Forme de bunătate.
Bibliografie:
Literary theory A very short introduction - Jonathan Culler (libristo.ro/literary-theory-a-very-short-introduction)