Se distinge prin faptul că nimeni nu crede că regimul dictatorial are vreo șansă să pice. Timpul pare să fi înghețat speranța, căci toate personajele nu au legături în afară. Chiar dacă există o dorință puternică de schimbare a regimului, aceasta este resimțită mai mult ca frustrare și dezamăgire decât ca un plan concret sau ca un calcul serios despre ceea ce ar putea să fie sau ceea ce ar trebui făcut în vederea îmbunătățirii vieții.
Critica dictaturii nu este sforăitor-politică, umplută cu figuri majore de dizidenți, ci, și aici este unul dintre meritele filmului, compusă din vieți de familie în care dragostea umană este liantul esențial, iar nu frământarea ideologică. Fiecare personaj este strâns legat de celula sa, chiar și cei sau cele care nu au o familie în sensul tradițional al cuvântului, sunt, totuși, prinși în relații semnificative. În același timp, tot aici este locus-ul unde dictatura acționează: pe de o parte, aici se critică, pe de altă parte, tot aici se fac strategiile de adaptare la dictatură. Scrierea denunțurilor, recunoașterea inevitabilității exploatării politice, toate se realizează în cadrul unor familii.
O provocare pe care Bogdan Mureșanu a ales să o surmonteze destul de facil, dar cu merite, este spectrul cromatic și, mai aproape, scenografia. Culorile sunt adesea calde, vii, hainele sunt noi, curate, iar lumina este adesea caldă. Deși respectă adevărul istoric și lasă unele cadre în semi-întuneric și adesea oamenii sunt încotoșmănați chiar și în secvențele de interior, mizeria specifică acelor ani nu își arată pe deplin colții. Această importantă alegere stilistică, ce reduce din impactul final, ar putea fi legată de centrul familial pe care îl alege.
Partiturile actoricești sunt corecte, dar nici una nu este memorabilă. Posibil să fie și din cauza unei prudențe regizorale îndreptate către descrierea sociologică, concentrată mai degrabă pe constante generale ale frustrării și urii împotriva regimului, decât pe frângerea destinelor individuale. Componenta umoristică dezamorsează în mare parte greutatea politică, care transformă astfel filmul într-unul adresat unui public larg, care nu are nici timpul, și nici motivația să mai înțeleagă tragedia acelor ani.
De exemplu, alintul "nea Nicu" adresat lui Nicolae Ceaușescu reușește să refacă, peste ani, schema tradițională de dezamorsare a unei amenințări reale, metafizice, prin diminutivarea ei. La fel ca în folclorul românesc, Scaroțchi sau Ucigă-l toaca, reprezintă denumiri comice, care dezamorsează tragismul destinului trăit în perspectivă transcendentă pentru a-l balcaniza într-o cheie umană, derizorie.
Mă întreb, însă, dacă a "face haz de necaz" rămâne o tactică corectă, atât validă din punct de vedere moral și istoric, dar și eficace din punct de vedere al respectabilității artistice. Tragismul unei actrițe obligate să se prostitueze moral este pur și simplu anulat atunci când aceasta caută să prin orice mijloace să scape de datoriile politice, chiar și cerând să fie lovită de un vecin violent. Lacrimile acesteia apar neverosimile, și, mai rău, atmosfera generală a filmului ne împinge să nu empatizăm cu acest personaj. Aproape că ne vine să strigăm: "Hai, că nu e dracul chiar atât de negru!".
Dar comunismul, ca și nazismul, au fost răul absolut pentru popoarele care au căzut sub blestemul lor.
Intenția este de a cuprinde diferitele pături sociale, analizate nu cât sunt de apropiate de regim, căci se pare că toți sunt la fel de depărtați de acesta, ci de a imagina cât de mult îi afectează acțiunile acestuia. Și toți, așa cum am văzut, percep dictatura nu direct, ci indirect, prin intermediul vieții de familie. Sau, mai bine zis, oamenii nu sunt atât de frustrați și de alienați de regim cât acesta potențează nemulțumirile lor familiale, care sunt însă universale. Astfel, avem un tânăr care vrea să emigreze nu atât din motive politice, cât din spirit de frondă față de tatăl său. La fel, o actriță care, atunci când trebuie să cânte ode, se revoltă împotriva regimului și pentru că amantul și protectorul ei din lumea artistică se comportă distant.
Spre deosebire de un film precum Metronom, care descrie cu mai multă greutate și fiere apăsarea totalitarismului pe tânără generație din Capitală, în Anul Nou care nu a fost, tinerii nu sunt decât niște adulți la începutul perioadei lor de încarcerare ideologică. Idealismul vârstei nu este un factor real în calculațiile la rece, adesea chiar la propriu, pe care fiecare individ trebuie să le facă pentru a scăpa de o omniprezentă securitate.
Portretul securistului făcut de Iulian Postelnicu nu are greutate, nu are umbre demonice și nici măcar linii nevinovate precum cel din Libertate. Aici este pur și simplu un fiu, prins între pretențiile soției sale și nostalgiile mamei.
Punctul de rezistență al filmului este montajul final. Toate firele narative se adună într-o cheie de boltă. Este momentul în care chipurile individuale sunt luminate de proiectorul istoriei, încremenite în emanciparea istoriei.
Dacă Porumboiu în A fost sau n-a fost? arunca o îndoială profundă asupra acestui moment, continuată și de Libertate în aceeași direcție a neputinței de a intra în esența întâmplărilor din decembrie 1989, Anul Nou care nu a fost tratează momentul într-o cheie mai degrabă comică și aleatorie, decât într-una istorică și serioasă.