De aceea, se refugiază în celula sa, mai precis, în celula de bază a societății. Critica dictaturii nu este sforăitor-politică, umplută cu figuri majore de dizidenți, ci descrie vieți de familie. Intenția este, și aici este unul dintre meritele filmului, să descrie dragostea umană ca liant esențial al societății și ca sprijin pentru individ, iar nu frământarea ideologică. Chiar și personajele care nu au o familie în sensul tradițional al cuvântului, sunt, totuși, prinși în relații care pot fi asimilate acestui refugiu în privat. De aceea, e cu atât mai mare puterea partidului când reușește să pătrundă în acest sanctuar: pe de o parte, aici se critică, pe de altă parte, tot aici se fac strategiile de adaptare la dictatură. Scrierea denunțurilor, recunoașterea inevitabilității exploatării politice, toate se realizează exclusiv în cadru familial.
Intenția este de a cuprinde diferite pături sociale, analizate nu din punct de vedere a cât sunt de apropiate de regim - căci se pare că toți sunt la fel de depărtați de acesta -, ci a cât de mult îi afectează acțiunile acestuia pe cei care le compun. Și toți, așa cum am văzut, percep dictatura nu direct, ci indirect, prin intermediul vieții de familie. Sau, mai bine zis, oamenii nu sunt atât de frustrați și de alienați de regim, cât acesta potențează nemulțumirile lor familiale, care sunt însă universale. Astfel, avem un tânăr (Andrei Miercure într-un rol în care ar fi putut să-și demonstreze mai mult talentul) care vrea să emigreze nu atât din motive politice, cât din spirit de frondă față de tatăl său. Spre deosebire de un film precum Metronom (Alexandru Belc, 2022) care descrie cu mai multă greutate și fiere apăsarea totalitarismului pe tânără generație din Capitală, în Anul Nou care nu a fost, tinerii nu sunt decât niște adulți la începutul perioadei lor de încarcerare ideologică. Idealismul vârstei nu este un factor real în calculațiile la rece, adesea chiar la propriu, pe care fiecare individ trebuie să le facă pentru a scăpa de o omniprezentă securitate.
La fel, o actriță (Nicoleta Hâncu) care, atunci când trebuie să cânte ode, se revoltă împotriva regimului și pentru că amantul și protectorul ei din lumea artistică se comportă distant. Tragismul unei actrițe obligate să se prostitueze moral este pur și simplu anulat atunci când aceasta caută prin orice mijloace să scape de datoriile politice, chiar și cerând să fie lovită de un vecin violent. Lacrimile ei apar neverosimile, și, mai rău, atmosfera generală a filmului ne împinge să nu empatizăm cu acest personaj. Aproape că ne vine să strigăm: "Hai, că nu e dracul chiar atât de negru!". Cu toate acestea, comunismul, ca și nazismul, au fost răul absolut pentru popoarele care au căzut sub blestemul lor, așa că mă întreb dacă "a face haz de necaz" rămâne o tactică corectă, atât validă din punct de vedere moral și istoric, dar și eficace din punct de vedere al respectabilității artistice.
Similar, un securist (Iulian Postelnicu, deja hârșâit în roluri de militari sau polițiști înveterați) încearcă să păstreze un echilibru fragil între mama sa prea voluntară (Emilia Dobrin) și soția destul de acaparatoare (Ada Galeș). Portretul securistului făcut de Iulian Postelnicu nu are greutate, nu are umbre demonice și nici măcar linii nevinovate precum cel al locotenent-colonelului Dragoman din Libertate (Tudor Giurgiu, 2023). Aici el este pur și simplu un soț și un fiu, prins între pretențiile soției sale și nostalgiile mamei.
Dintre toate poveștile, piesa de rezistență este construită pe un scurtmetraj anterior, Cadoul de Crăciun, în care partitura cu accente comice a lui Adrian Văncică susține interesul pentru o prezentare altfel destul de improbabilă a evenimentelor.
Partiturile actoricești sunt corecte, dar nici una nu este memorabilă. Posibil să fie și ca urmare a unei prudențe regizorale îndreptate către descrierea sociologică, concentrată mai degrabă pe constante generale ale frustrării și urii împotriva regimului, decât pe frângerea destinelor individuale.
Componenta umoristică dezamorsează în mare parte greutatea politică și transformă filmul într-unul adresat unui public larg, care nu are nici timpul, și nici motivația să mai înțeleagă tragedia acelor ani. De exemplu, porecla-alint a lui Nicolae Ceaușescu din "vreau să moară nea Nicu" reușește să refacă, peste ani, schema tradițională de dezamorsare a unei amenințări reale, metafizice, prin diminutivarea ei. La fel ca în folclorul românesc, Scaroțchi sau Ucigă-l toaca, reprezintă denumiri comice, care minimizează tragismul destinului trăit în perspectivă transcendentă pentru a-l balcaniza într-o cheie umană, derizorie.
O altă provocare pe care regizorul Bogdan Mureșanu a ales să o surmonteze destul de facil, dar cu merite, este scenografia. Culorile sunt adesea calde, vii, hainele sunt noi, curate, iar lumina este adesea caldă. Deși respectă adevărul istoric și lasă unele cadre în semi-întuneric și adesea oamenii sunt încotoșmănați chiar și în secvențele de interior, mizeria specifică acelor ani nu își arată pe deplin colții.
Punctul de climax al filmului este calupul montat la final pe ritmurile Bolero-ului ravelian. Toate firele narative se adună în același mănuchi, iar chipurile individuale sunt luminate de proiectorul istoriei, încremenite în emanciparea istoriei.
Dacă Corneliu Porumboiu în A fost sau n-a fost? arunca o îndoială profundă asupra înțelesului istoric al acestui moment, îndoială continuată și de Libertate, în care se vede aceeași neputință de a intra în esența întâmplărilor din decembrie 1989, Anul Nou care nu a fost tratează momentul într-o cheie dominată de derizoriu și aleator decât de istoric și necesar. Prin toate alegerile sale, Anul Nou care nu a fost își ratează locul într-un panoplie a filmelor relevante despre perioada pre-Revoluție, deși poate că își câștigă un loc în fața unui public necunoscător (fie tineri din România, fie occidentali pentru care comunismul rămâne un vis frumos) care are nevoie de o împachetare accesibilă, relativ plată, a cruntului regim ceaușist.