Eu am văzut spectacolul nu la București, ci la Cluj, în cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, 2024 (ediția a XIII-a); iar asta a contribuit, într-un fel, și mai mult la asimilarea unei teme importante din "docudrama", și anume, condiția actorului "din provincie". În ce mă privește, bucureștean fiind, nu gândesc în termeni de capitală (metropolă) / provincie sau București / restul țării, însă trebuie să admit că, pe de o parte, sunt destui bucureșteni cu fumuri care o fac, iar pe de alta, Bucureștiul este idilizat și văzut cu fascinație - ca și Moscova - în acest spectacol. Tema Provinciei, dacă e una, are nevoie de un concept al unui București ori al unei Moscove strălucitoare, magnifice, unde experiențele artistice înfloresc, carierele se împlinesc, iar libertatea de creație și expresie în anii dinainte de 1989 era mai mare decât în teatrele provinciale. Institutul de la Moscova și IATC de la București despre care s-a vorbit, cu patos, pe scenă sunt astfel simboluri ale Artei adevărate, după care tânjeau adolescentele ce voiau să facă Teatru, cu majusculă. Drumul spre Moscova, cel spre București devin călătorii inițiatice și un fel de trepte decisive pentru realizarea vocației artistice.
Într-un interviu realizat de Oana Cristea Grigorescu cu Alexandra Felseghi, pentru revista Scena.ro, aceasta arăta cum s-a născut proiectul spectacolului și cât din viața actrițelor care au jucat în el a intrat în textul dramatizat. Andrei Măjeri a dorit "să facă un spectacol despre viețile actrițelor din provincie, în care biografiile lor să se împletească cu ficțiunea și, în special, cu acest mit al lui Paris și al mărului discordiei". Iar Alexandra Felseghi a pornit "de la poveștile actrițelor Elena Ivanca, Silvia Luca și Ioana Dragoș Gajdó", cărora le-a luat "interviuri lungi despre carieră și momente importante din viață". "Ce am apreciat - detaliază în continuare Alexandra Felseghi - a fost faptul că am avut o libertate totală în a selecta episoadele biografice, în a ficționaliza / dramatiza momente și a construi montajul textului.".
Dincolo de intervențiile acestea proprii, în logica regizorală și în cea a dramatizării, să reținem curajul abordării: cele trei actrițe din provincie își joacă propriile biografii. Spectacole cu actori jucând actori se văd relativ des în istoria teatrului, de la Hamlet încoace. Dar spectacole cu actrițe de provincie jucându-se pe ele însele ca actrițe de provincie sunt o formă de mise en abyme mai puțin obișnuită.
Actul artistic și actul existențial
Și, la acest punct, aș face o distincție între spectacolul de teatru gândit ca o extragere din realitatea imediată, ca moment de artă "etanșă" și "departe de lumea dezlănțuită", la care participăm și ne trăim emoțiile artistice, pentru a pleca apoi acasă; și spectacolul de teatru în care chiar viața noastră apare pe scenă și unde scena nu mai desparte cele două lumi (universul artistic și lumea propriu-zisă), ci le unește într-un continuum. Evident, "docudrama" cu viețile actrițelor de provincie se înscrie în a doua categorie, în a doua formă și structură de spectacol de teatru; și de aceea a și fost "numa' bine" că am văzut zeițe de categoria B la Cluj, și nu în Capitala "minune" artistică văzută hiperbolic prin ochii adolescenței în provincie.
Deocamdată, spectacolele de acest tip, cu biografii, istorii și povești adevărate dramatizate și montate pe scenă par a fi mai rare (la fel de interesant și meritând oricând să fie văzut e de pildă Sentimentul fragil al speranței de la Odeon în regia lui Carmen Lidia Vidu, cu poveștile unor tineri din Generația Z). Dar eu cred că "docudrama" va fi tot mai mult frecventată de regizori, din motivul că arta nu mai e obligată să se abstragă din social, ca înainte de Revoluție, pentru a respira un aer pur, nepoluat ideologic. În anii din urmă, realitatea ca atare poate fi adusă pe scenă, în latura ei factuală, evenimențială ori în cea psihologică și morală; și inventivitatea regizorului va consta în a șterge cu totul granița - oricum destul de convențională - dintre actul artistic și actul existențial. Teatru, deci, nu de categoria B, ci de categoria T.
Așa s-a întâmplat și în spectacolul lui Felseghi-Măjeri, unde pretextul mitologic (competiția dintre cele trei zeițe pentru mărul de aur oferit de Paris) a rămas un simplu pretext. Mărul discordiei nu a mai generat discordie, ci, dimpotrivă, o alianță sui-generis între actrițele din provincie jucându-și propriile vieți pe scenă. La final, fiecare ținea un alt măr în mână, iar mărul nu era de aur, Unicul, Garantul Frumuseții Supreme, ci un măr de-al nostru, bio. Mitologizarea a fost așadar oprită rapid; și spectacolul a curs în sensul celălalt, infra-realist și acut-existențial. Într-un decupaj și cu un montaj în care materia biografică să fie "exploatată" la maximum, fără zorzoane stilistice și "grefe" artistice, zeițe de categoria B a fost un turnir ne-competițional al actrițelor, care nu s-au întrecut între ele, ci și-au istorisit, pe rând, episoade semnificative și ani întregi din propria viață.
Care viață?
Dar care viață? Aceea de pe scenă, de actriță sub lumina reflectoarelor, în fața publicului? Aceea din culise, din cabine, cu trei ore, două ore, o oră, două minute înainte de începerea spectacolului? Aceea de la repetiție, când o actriță se întrerupe pentru a vorbi la telefon cu mama ei grav bolnavă, care nu peste mult timp îi va muri în brațe? Aceea din drumul inițiatic spre Moscova? Sau din cel spre Bucureștii în care o tânără actriță din provincie ajunge la ora 6 și sprijină zidurile Concursului? Sau viața actriței care, abia la a șaptea încercare, intră la Facultate și vine acasă, în provincia ei, poarta scârțâind într-un anume fel, al bucuriei, după ce de șase ori, în șase ani la rând, scârțâise trist? Viața tinerei actrițe ce o joacă pe Gertrude, cu burta la gură, și căreia... i se rupe apa, pe scenă, sub ochii măriți ai spectatorilor? Viețile acestor actrițe-mame care-și aduc copiii mici la teatru fiindcă n-au cu cine să-i lase și care trec de la replici artistice, spuse la repetiții, la replici de mame pentru copiii lor?
Unde anume este viața unei actrițe? Unde se petrece ea? Și de ce ar fi important numai ce se cuprinde între gong și căderea finală a cortinei, iar restul (adică viața ei reală, de fetiță / adolescentă / studentă / actriță-jucând-o-pe-Ofelia / femeie la 50 de ani + / actriță-care-nu-o-mai-poate-juca-pe-Ofelia), tot acest "rest" existențial ar fi neimportant?
Ai spune că sunt întrebări ușor de formulat, însă, dacă le cântărești un pic, le sesizezi greutatea. Ponderea lor semnificativă crește tot mai mult și devine tot mai importantă pentru spectator. Iar spectacolul lui Felseghi-Măjeri exact asta a făcut. Ne-a arătat, ne-a demonstrat cu o remarcabilă economie de mijloace și cu o deplină punere în valoare a unor narațiuni biografice că arta și realitatea existențială fac acel continuum; și că scena teatrului nu mai delimitează ca o graniță lumile, ci le topește una într-alta. Elena Ivanca de la Teatrul Național "Lucian Blaga" din Cluj, Ioana Dragoș Gajdó de la Teatrul "Regina Maria" din Oradea și Silvia Luca de la Teatrul "Mihai Eminescu" din Botoșani și-au jucat autentic și intens propriile vieți: vieți de femei ce au visat să fie actrițe, și al căror vis s-a împlinit.
(Foto: Nicu Cherciu)