Un Grand Tour poetic la Les Films de Cannes à Bucarest, 2024

Grand Tour a fost prezentat la Festivalul de la Cannes, 2024 (Secțiunea Oficială) și a primit Premiul pentru cel mai bun regizor. Pelicula este o incursiune în istorie, geografie și în subliminal, în psihicul călătorului care traversează în timp și spațiu teritorii magice: Myanmar (Rangoon), Vietnam, Singapore, Thailanda (Bangkok), Japonia (Osaka) și China (Shanghai, Chengdu și Chongqing). Un iscusit estet al cadrului, regizorul Miguel Gomez își ordonează suita de imagini pe marginea unui fir epic al cărui sens rămâne nedeslușit și iluzoriu, de bună seamă cu intenția autorului.

Edward (Gonçalo Waddington), un funcționar civil în Burma colonială, o așteaptă pe Molly (Crista Alfaiate), (stră)vechea lui logodnică, să sosească cu vaporul de la Londra, în vederea căsătoriei. Lunga așteptare în atmosfera ploioasă și încețoșată din portul Rangoon, însoțită de gânduri amestecate, îl determină pe Edward să-și abandoneze iubita și să se îmbarce spre Singapore. Desprinde flori din buchetul nupțial și le oferă pe rând trecătoarelor - un gest manifest de eliberare.


Grand Tour este un veritabil experiment cinematografic cu o estetică prolixă ce îmbină elemente de comic, basm, romantism, expresionism. Documentarul și ficțiunea, trecutul (1918) și prezentul sunt juxtapuse în peliculă într-un fel de colaj poetic, un amalgam ce se leagă de multe ori muzical, în acorduri de gamelan. Intersecția în imagine a acestor contrastante dimensiuni, de multe ori incomprehensibilă, intrigă, dar în același timp încântă prin caracterul său plastic, halucinant sau magic. Un cadru de-a dreptul fantasmatic este valsul motocicletelor (moderne) din Bangkok în jurul unui sens giratoriu pe muzica din Dunărea albastră a lui Johann Strauss, ce alternează cu vizita lui Edward, cu o sută de ani în urmă, la o recepție oficială și pompoasă din palatul regal din Bangkok (aniversarea prințișorului aspirant la coroană). Prezentul este adesea evocat în secvențe etnografice ce țin în fapt de o lume arhaică, ritualizată: diversitatea spectacolelor de marionete, a teatrului de umbre, dansuri ceremoniale de măști, specifice fiecărei zone geografice, pagodele printre zgârie-norii din Shanghai... Le diferențiem prin cromatica peliculei, culorile prezentului sunt intense și strălucitoare (dansul elefantului sau teatrul de marionete cu femeia gigant ce-și urmărește consortul), iar timpul relatării e prezentat în pasteluri cenușii, parcă șterse de patina vremii. Sensul călătoriei, ca inițiere sau căutare a unui alt mod de a fi, conferă o imagine a lumii ca spectacol, în care timpul nu mai are relevanță. Alunecarea în mit, tradiție și mode culturale (teatrul de umbre, karaoke, caruselul din parcul de distracții, arte marțiale) e imperceptibilă prin măiestria și ritmul efervescent al montajului.

Într-un interviu - înaintea vizionării din cadrul Festivalului de Film din New York de la Lincoln Center (NYFF), realizat de directorul artistic al Festivalului, Dennis Lim - Gomez explică procesul creator al acestei mirobolante producții. Epicul pornește de la un scurt fragment dintr-o carte de călătorii în sud-estul Asiei a lui Somerset Maugham, The Gentleman in the Parlour. Gomez vorbește despre un Grand Tour, de facto, al echipei sale de filmare ce urmărește itinerariul cărții de inspirație, proiectat în realitatea cotidiană. Cum filmările au început odată cu COVID-ul, accesul în China a devenit imposibil. Abia doi ani mai târziu, o echipă chinezească de filmare, controlată de la distanță de Gomez, a continuat Grand Tour pe parcursul a 3.000 km de-a lungul fluviului Yangtze și, fără ca aceștia s-o știe, acest itinerariu virtualizat pe monitoare (în timp real) a servit peliculei ca material de referință. Periplul narativ proiectat pe axa călătoriei a fost însă filmat în studio, conform unui scenariu original - compozit ca imaginea - realizat de o echipă de patru scenariști, printre care și Gomez. Descifrăm un proces dificil și în același timp fascinant, pentru că ne spune regizorul, referindu-se, probabil, la clar-obscurul peisagistic, că în studio "trebuie să-ți inventezi propriul soare". În fapt, singurul liant al acestui amalgam este un voix off poliglot ce direcționează fluxul imagistic, narând la persoana a treia, pe rând, periplul celor doi eroi. Tonalitatea relatării este aceea de "a fost odată, sau dacă n-ar fi, nu s-ar povesti..." Povestea recitată de un rezoner amintește de filmele regizorului portughez Manoel de Oliveira, în care supra-realul penetrează demersul, comic și în același timp misterios.

Gomez teoretizează pe marginea artei cinematografiei vorbind despre puterea ei asupra audienței și despre importanța inventării unui spațiu în care aceasta să rătăcească, cu alte cuvinte să aibă libertate de interpretare, deci un rol dinamic în procesul creator. El explică prezența abundentă și diversificată a scenelor de marionete în culori foarte vii, referindu-se la cinematografie ca la o artă tânără ce a preluat și integrat celelalte arte. Păpușile din Myanmar (Yoke thé) sunt realist reprezentate - cu un design mult mai complex și cu foarte multe sfori/păpușari - în raport cu marionetele similare din Indonezia (Wayang Kulit) sau Thailanda (Nang Talung). Cauza acestui realism pregnant trebuie căutată în tipologia unui popor foarte timid, ce transferă păpușilor rolul de-a reprezenta situații ce ar putea părea jenante sau inconfortabile; prin urmare marioneta trebuie să reproducă cât mai fidel ființa umană. Toată această bizară explicație oferită în interviu conclude manifestul poetic al artistului. Lumea artificială a cinematografiei realizează conexiuni sau corespondențe cu lumea reală care ar fi probabil dificil de realizat cu oameni și imagini reale. Wayang are dublul înțeles de "umbră" sau "imaginație" - leit-motive definitorii pentru tehnica imagistică a lui Gomez ce realizează un veritabil "teatru de umbre". De menționat sunt câteva cadre zugrăvite în nuanțe de griuri și jocuri de lumină; o femeie ce strânge plante de pe fundul unei mlaștini cu frunze gigantice, bărbații goi ce trag din greu la ramele ambarcațiunii - care o transportă pe Molly - ce se luptă cu ceața, anotimpul și apele răzvrătite ale fluviului Yangtze, sau monumentalul Buda, săpat între două stânci.

În esență, textura imaginii, cu tonurile ei cenușii, vagi, în consens cu stările personajelor, în clar-obscure vegetale (peisajul junglei) este de factură onirică, în timp ce reiterarea și structura călătoriei prin conotațiile ei inițiatice țin de lumea basmului. Edward se transformă, se ascunde în lume și de lume, Molly se transformă și ea, într-un final se apropie afectiv de binefăcătorul ei, Sanders, care-i oferă adăpost și îngrijire, dar într-un mod care nu-i alterează credința în destinul ei matrimonial. La fel ca în basm, eroii parcurg pe rând același traseu, drumul e presărat cu obstacole, dar și cu providențiale întâlniri sau ajutoare. Edward, cuprins de friguri, este jefuit, și salvat de un consul britanic învăluit în aburi de opium și slujnica sa, o bătrână șaman. Magnatul Sanders și slujnica sa Ngoc fac încercări să schimbe destinul lui Molly. Pastorul catolic pe măgar, hotărât să renunțe la misionarism, o va însoți pe Molly în barcă, după ce măgarul său - al cărui profil expresiv a ocupat tot obiectivul - a refuzat cu obstinație continuarea călătoriei prin apele furtunoase ale fluviului Yangtze.

Cu zâmbetul ei luminos și râsul ei infantil și pufnit, Crista Alfaiate realizează un portret fascinant al lui Molly, de o complexitate contrariantă; e sensibilă, fragilă, naivă și în același timp puternică, hotărâtă să înfrunte orice obstacol, un amestec de suavitate, obstinație și indelicatețe.

Există un puternic sens al determinării comun celor două personaje în periplul lor paralel, separate iremediabil de o cuantă de timp. Edward și Molly comunică defazat prin telegrame, dar mult mai intens prin autoportretul urât și îmbătrânit pe care-l lasă Edward pentru Molly la hotelul din Shangai - un mesaj transfigurat vizual al transformării, al detașării de logodnica sa.

Un straniu estetism proiectează un realism magic impregnat cu distorsiuni onirice sau o lume reprezentată în tipare arhetipale. Edward se afundă în junglă pe un ponei alb și foarte mic - ce pare un animal fantastic - însoțit de călăuza Uma și cele trei soții ale sale ce seamănă uluitor între ele; flirtează din priviri cu una dintre ele care e imediat apostrofată de o alta, își spală hainele la râu, le usucă la soare. Imaginea repetată a trenului deraiat deschide o lume coșmarescă, parcă împietrită în premisele ei, într-un cadru suprarealist. Imaginea revine cu Molly în centrul ei, purtând o conversație bizară cu doamna (poreclită) Dragon ce pare eternizată la locul catastrofei. Un alt cadru suprarealist ce trimite la Le charme discret de la bourgeoisie / Farmecul discret al burgheziei (Luis Buñuel) este o cină luxoasă pe vaporul către Singapore, unde Molly, după ce își declară public, fără trac, intenția aventuroasei sale călătorii, va fi cerută pe loc în căsătorie de magnatul Sanders. Câțiva burghezi gomoși părăsesc masa, vizibil iritați, rămâne un tenor cu un cercel în ureche, să încheie cina cu o percutantă arie. Palatul lui Sanders din Saigon pare un tărâm al raiului, unde viața se desfășoară în ritmuri de dans și ceremonii. Slujnica Ngoc, pe care Molly o va împrumuta pentru continuarea călătoriei, pare o hieratică sculptură de zeiță orientală. Ngoc iubește întreaga lume care îi pare miraculos de frumoasă în toate aspectele ei. Magicul te învăluie la tot pasul, manifestat în baloane de săpun ce sunt spiritele defuncte ale casei, vizita la ghicitoarea Ba Dong ce comunică cu prințesa celor trei tărâmuri (zeița mamă), două cupluri de bărbați și femei realizează un inedit moment de iluzionism simulând din brațe și mâini o scenă de amor dintre un struț (2 femei) și un cocoș (2 bărbați). Lumea Japoniei e reprezentată de călugării itineranți Komasu (călugării neantului) ce cântă la flaut de sub coșurile răsturnate, de pai, trase peste cap. Ei instruiesc eroul cum să se abandoneze acestei lumi. Peisajul invernal al muntelui e direct desprins din stampe, în contraste agresive între negrul brazilor, albul zăpezii și siluete reliefate de aburul ridicat deasupra apelor. Edward este misterios identificat ca spion de poliția condusă de o stranie apariție, o femeie occidentală în vârstă, și expulzat în China. Nu mai puțin ciudată e imaginea tâlharilor care l-au jefuit pe Edward, încastrați în cutii, așteptând să fie executați, ca în tablourile lui Chirico.

Finalul aduce moartea lui Molly, la punctul de destinație, unde l-am lăsat ultima dată pe Edward. O recunoaștem pe bătrâna șaman în prezența căreia Molly, decedată de câteva zile - ne spune rezonerul - deschide larg ochii și cere informații despre Edward. Deznodământul rămâne la fel de echivoc ca desfășurarea neobișnuitei călătorii. Moartă sau vie, Molly continuă să-l caute pe Edward. În același timp, un obiectiv uitat (în funcțiune!) într-un colț al imaginii, ar vrea parcă să trădeze trecerea din planul ficțiunii în cel al procesului creator...