Cubul operational - Real la Visuali Italiane, 2025

Real, documentarul din 2024, al cineastei Adela Tulli, a fost prezentat în cadrul festivalului Visuali Italiane, 2025, ca warm-up al festivalului One World Romania, a cărui ediție de majorat (cu număr 18) se va derula în București între 4-13 aprilie 2025 și, online, între 14-30 aprilie 2025 (Documentarul răspunde temei festivalului One World Romania, care, în 2025, este Mă auzi?). În logica cineastei italiene, realul a devenit virtualul la care a fost împinsă societatea, prin evoluția ei tehnologică progresivă, amplificată de epoca lockdown. Din acel deloc îndepărtat moment, al pandemiei, viața umană s-a mutat cu totul în virtual, fie pasiv (ca spectator), fie activ (ca influencer, performer, activist, consumator, artist, jucător, curier sau lider spiritual).


Felul în care imaginile (fixe sau în mișcare) au ajuns să coordoneze existența fizică cotidiană a fost investigat, cu asiduitate, de regizorul Harun Farocki, în documentarul său, din 2000, Eye/Machine, bazat pe revelațiile produse de imaginile de bombardament, surprinse chiar de proiectile, în timpul războiului din Golf. Imaginile documentarului sunt ale acțiunii armatei americane, sosită în apărarea Kuweitului, în confruntarea cu Irakul invadator. Sunt imagini surprinse chiar de "bombele cineaste", după cum au fost denumite acestea, de sociologul german Klaus Theleweit. În anul 2003, urmare a acestei concretizări documentare a investigației lui Harun Farocki, în urma unei dezbateri pe marginea filmului realizat de acesta, în 2000, regizorul a scris inclusiv textul Phantom Images, prin care a lansat termenul de "imagini operative", aplicabil tuturor imaginilor -de război sau de pace- captate de tehnologii, în regim autonom de înregistrare vizuală, fără intervenția ochiului uman în proces. Denumite "fantomă" după o sintagmă din 1920 folosită în SUA pentru fotografiile realizate de aparatele poziționate în locuri inaccesibile omului (precum cele realizate de aparate agățate sub caroseria trenului), "imaginile operative", fantomatice în sine, sunt acele imagini destinate nu ca să informeze, nici ca să distreze / să ofere plăcere estetică, ci doar să se integreze unor operațiuni (armate, în inițialul lor caz, ulterior destinate inclusiv similarelor operațiuni de producție a bunurilor, nu de strictă distrugere a lor, în timpul conflictelor armate, teza autorului fiind inclusiv aceea că producerea și distrugerea sunt procese similare, a căror interșanjabilitate merge până într-acolo încât omenirea ajunge să poarte războaie pentru cauze umanitare).

Definind acel tip de imagini mecanice, ca fiind "operaționale", în textul din 2003 menționat, artistul german căuta să se strecoare cât mai adânc în robotica mecanismelor de captare a imaginilor, în încercarea de a le desluși nu atât conținutul, cât logica de funcționare și a suplini, astfel, funcția vizuală umană absentă, de care roboții se dispensează, în demersul lor, după cum au și fost programați să o facă.

În 2014, moartea lui Harun Farocki ar fi putut opri investigațiile de acest tip, în lumea vizuală a roboților, ascunsă ochiului uman. Curiozitatea lui a fost împărtășită, însă, de alți artiști vizuali, printre care și americanul Trevor Paglen, care și-a dedicat cariera investigațiilor sateliților, eforturile sale fiind recunoscute la nivel artistic mondial.

În 2014, Trevor Paglen constata că din 2000 (anul lansării documentarului Eye/Machine) situația investigată de Harun Farocki avansase enorm, ca urmare a progresului tehnologic survenit între timp. În acel an, constatările artistului american erau în sensul că mașinile de captare a imaginilor operative nu doar că nu comunică ochiului uman ceea ce surprind, ci îl ignoră deliberat, comunicând între ele, unele cu celelalte, mașini cu mașini, într-o rețea robotizată inextricabilă. Exemplele în acest sens sunt ale roboților care deja alcătuiesc și expediază amenzi de circulație pentru depășirea vitezei, către șoferii mașinilor identificate tot robotic, prin citirea plăcuțelor de înmatriculare. Sau fluxul tehnologic al transporturilor containerelor de marfă vegheat de la distanță de aparate inteligente. Sau războiul cu drone.

Concluzia textului scris cu ocazia acestor observații de artistul vizual Trevor Paglen este că mașinile comunică între ele iar materia lor este nu doar ucigașă, precum materialul explozibil detonat de ele, dar aceste mașini așteaptă "cu degetul pe trăgaci" să tragă înspre țintele umane. Ceea ce ni se comunică este, practic, concluzia că războiul amenință să fie preluat de aparatură, pentru a continua mult timp după ce specia umană nu va mai exista, în chiar sensul textului lui Harun Farocki, ajuns la această sumbră reverie, pe baza imaginilor de război din 1991, în care confruntarea pare doar a mașinilor, niciun om nefiind surprins în cadrul acelor imagini de supraveghere armată.

Ideea finală a lui Trevor Paglen este că imaginile operative sunt nu doar "fantomă", în sensul farockian, cât direct invizibile, mașinile care le captează devenind, din active, interactive, comunicând între ele, având inițiative și acțiuni proprii, independente de factorul uman și planul lui emoțional.

Din 2014, anul concluziilor enunțate de Trevor Paglen, pe urmele lui Harun Farocki, a mai fost depășit un prag tehnologic important, cel următor anului 2020, al perioadei lockdown. Despre acest prag vorbește documentarul Real, în care roboții poartă prenume (Roomba, Bixby, Alexa, Siri), fac curățenie, servesc masa, fac conversație cu copiii însingurați, se joacă cu aceștia pe post de bone și devin chiar animale de companie, sub formă de pudel robotic. Ecranele suplinesc nevoia de socializare, prin "zoom" sau "meet", ajută la promovarea personală, cauzează depresii, anxietăți, dependențe (incorect tratate cu șah și / sau cub rubik, în sanatorii special dedicate celor dependenți de tehnologii) și provoacă drama despărțirii de followeri, în forma similară mesajului ultimativ al suicidului, practicat live. Prin intermediul VR Chat, își găsește leac pentru însingurare persoanele queer, excluse de societate, care se întâlnesc pentru a conversa și a-și oferi mângâieri virtuale, prin intermediul avatarurilor liber alese de protagoniști(x). Oamenii adorm cu ochelari care îi poartă înspre lumi virtuale fascinante vizual, în care spectatorii se cufundă ca în mari și tăcute acvarii, populate cu meduze soporifice. Din spatele măștilor quasi-mortuare, cu buze și nas configurate electronic, spectatorii urmăresc leoparzi nocturni, redați în negativ, cu semilunele fosforescente ale ochilor hipnotizându-i la ora somnului. Inteligența artificială ajută la descoperirea adreselor poștale, în viesparul marilor metropole, dezvoltate pe uriașe verticale, dar însoțesc curierii și într-un parteneriat nocturn, când livrările pe scuter îi fac pe aceștia să se simtă singuri și pierduți. Babilonia virtuală e într-o permanentă și uriașă creștere. La fel ca mașinile care captează imagini operative, cu funcție autonomă, separată de cea umană, oamenii nu vor mai ști sigur dacă stabilesc comunicarea cu o persoană sau cu un robot. Din acest punct de vedere, mașinile au un avantaj, fiind lipsite de nivel aspirațional și intrând în comunicarea cu alte mașini, spre deosebire de oameni, care își pot asuma liber și conștient contactul cu un robot, dar pot avea surpriza de a se adresa unui trol, fără habar - toate acestea, desigur, până la robotizarea însăși a însăși ființei lor.

Responsabil pentru tot zumzetul internaut al comunicării la distanță sunt sateliții (fotografiați de Trevor Paglen), dar și serverul, ca stup în forma unui mare cub, filmat de regizoarea Adela Tulli, în momente ale zilei și condiții atmosferice diferite, într-un contrast liniștitor neverosimil, uriașa lui geometrie fiind cufundată într-o tăcere care nu trădează prin nimic forfota ce se ascunde în circuitele lui.