Un eveniment muzical venit să ne facă a ne aminti că atât natura, cât și emoțiile omenești renasc la sosirea anotimpului revigorant.
Cei doi interpreți îndrăgiți au intrat pe podiumul Ateneului în aplauzele puternice ale audienței și au început seara camerală cu Sonata nr. 5 pentru vioară și pian în fa major, op. 24 a «Primăverii» de Ludwig van Beethoven.
Sonata op. 24 este una dintre cele mai populare lucrări de gen din repertoriul violonistic. Lucrarea i-a fost dedicată contelui Moritz von Fries, prieten și mecena a lui Ludwig van Beethoven. Opusul a fost publicat pentru prima dată în anul 1801. Dintre cele zece sonate pentru vioară și pian, alături de Sonata Kreutzer, Sonata Primăverii este cântată cel mai des. Ea reprezintă personalitatea creativă și filozofică a "titanului de la Bonn". Printre noutățile aduse în șirul sonatelor sale, Beethoven introduce un Scherzo cu Trio, iar lucrarea conține și o a patra parte. Spre deosebire de sonatele anterioare pentru vioară și pian ale compozitorului, în cea de a cincea, ambele instrumente au roluri egale. Un argument în acest sens este faptul că se prezintă tema principală a primei părți, chiar la vioară. Alături de spiritul original, înflăcărat și îndrăzneț Sonata conține și unele influențe mozartiene. Ludwig van Beethoven, la vremea sa, a cântat atât la pian, cât și la vioară, dar și la violă.
Sonata nr. 5 pentru vioară și pian în Fa major, op. 24 cuprinde patru părți: 1. Allegro; 2. Adagio molto espressivo; 3. Scherzo: Allegro molto; 4. Rondo: Allegro ma non troppo. Formula cvadripartită a Sonatei op. 24 "este justificată de necesitatea unui act de contrast între seninătatea Adagio-ului, partea a doua și cea din ce în ce mai strălucitoare, din desfășurarea Finalului."[1]
Ascultam cum în prima parte, după expunerea temei principale pline de prospețime, al doilea grup tematic devenea mai tulbure și mai agitat, determinat de acompaniamentul acordurilor de la pian ce păreau a se lupta cu sunetele viorii. Această senzație persista în următorul pasaj, prin acordurile strânse și ritmurile sincopate. Curând, lumina moale a soarelui revenea o dată cu melodia inițială ondulată. În Dezvoltarea formei de sonată melodia de deschidere apărea într-o tonalitate minoră, menținând un sentiment de neliniște, dar lipsit de violență. Pe lângă particularitățile armonice din Repriză, vocea basului de la pian, participa intens la travaliul motivic. Pasajele tehnice și variațiunile căpătau aici un rol important. O frază secvențială cu elemente din tema principală a condus la închiderea părții întâi.
Remus Azoiței a captat publicul din sala Ateneului datorită sunetului său foarte calitativ, fluent, cald și dens vibrat, frazarea urmărind linia frumosului, cu acele culminații amplasate logic. Susținerea arcuirilor, în succesiunea motivelor, dinamica având acele forte-piano-uri sculptate rectangular, însă fără nici o urmă de duritate, construiau echilibrat și totodată emoționant discursul muzical. Observam grija pe car o manifesta violonistul în pregătirea atingerii corzii cu părul de arcuș (o mișcare de plutire unduită), ceea ce mă ducea cu gândul la scrupulozitatea acustică, pe care o solicită o înregistrare într-un studio profesionist. Pe de altă parte, manifesta naturalețe în reluările de arcuș în sus, pentru a marca sacadările cerute de text! Toate acele șiruri de game realizate vijelios, în legato erau dimensionate milimetric, iar sforzando-ul din vârful pantei curma ascensiunea melodică. Frumos au sunat atât dialogurile cu pianul, cât și surpriza armonică adusă de cadența evitată. Impresia de împlinire a unisonului era conferită de omogenitatea timbrală, creată prin articulația pianistică mimetică a viorii.
În a doua mișcare, Adagio molto espressivo, muzica trecea la un mediu profund reflexiv. Pianul prezenta melodia nostalgică, peste care vioara - cu micile sale intervenții - sporea atmosfera meditativă. Cele două instrumente se angajau apoi, într-o conversație plină de blândețe. Vioara căpăta un rol mai viu, pe măsură ce mișcarea progresa. Această temă delicată este legată de tema principală a Allegro-ului inițial, care se exprima în progresia melodică. Sesizam acele sublinieri prin accente, cu aportul vibrato-ului.
Scherzo-ul, partea a treia a Sonatei, evoca exuberanța trăită la redeșteptarea naturii. Se putea percepe și un anume ton șăgalnic, substanțializat prin inventivitate ritmică: vioara cânta intenționat cu o optime în urma pianului, ca o îngânare ori o strâmbătură zeflemitoare. Trio-ul, s-a 'prelins', cu acel pasaj trecător, către revenirea temei Scherzo-ului.
Finalul Sonatei, Allegro ma non troppo, se deschidea cu o temă mozartiană ce era presărată cu motive scurte. Refrenul, care alterna cu acele cuplete caracteristice formei de rondo, era readus cu puține schimbări variaționale. În Cupletul central, cei doi interpreți au creat o atmosferă ceva mai dramatică, datorită formulelor ritmice conținând triolete - la vioară și sincope - la pian. Pasajele în spiccato ale viorii erau bine reliefate. O zonă mai umbroasă apărea cu tema în tonalitate minoră. Acordurile în pizzicato sporeau timbralitatea. Alteori, un crescendo generos readucea tema Refrenului. Pianul și-a adus aportul cu mult aplomb, sonoritatea pe alocuri însă surclasând intensitatea ceva mai fragilă a viorii.
A urmat o piesă romantică de mare virtuozitate: Fantezia pentru vioară și pian «Carmen» de Pablo de Sarasate.
Temele lucrării sunt arhicunoscute din opera Carmen de Georges Bizet, creată după nuvela scriitorului francez Prosper Mérimée [2]. Fantezia pentru vioară și pian a compozitorului din Pamplona (Spania) Pablo de Sarasate, a fost dedicată în 1881, violonistului austriac Joseph Hellmesberger. Piesa conține cinci părți: 1. Allegro moderato - după o scurtă introducere a pianului, vioara cântă materialul muzical din Aragonaise (actul 4 al operei). Printre elementele tehnice se găsesc: glissando, flageolete și pizzicato; 2. Moderato, aduce un material tematic extensiv ornamentat, din Habanera actului întâi L'amour est un oiseau rebelle (Dragostea e o pasăre rebelă); 3. Lento assai reflectă tratamentul batjocoritor al lui Carmen, față de Zuniga - Tra la la... Coupe-moi, brule-moi (Tra la la... Taie-mă, arde-mă). Fragmentul se termină printr-un flageolet; 4. Allegro moderato Seguidilla, Près des remparts de Séville (Lângă zidurile Seviliei). Fragmentul conține ornamente, pizzicato, triluri și glissando; 5. Moderato - Les tringles des sistres tintaient (Tijele sistrumului zornăiau) Gypsy Dance. Carmen și prietenele ei Frasquita și Mercédès îl distrează pe Zuniga și pe alți ofițeri (actul al II-lea). Fragmentul de virtuozitate transcendentală, folosește terțe în duble coarde, executate în mișcare foarte rapidă, arpegii care acoperă întreaga tastieră a instrumentului și o accelerare finală a tempo-ului.
Remus Azoiței a impresionat publicul prin afirmarea semeață a temelor, prin virtuozitate în pasajele scânteietoare-acrobatice (coborâri cromatice pe o coardă), salturi intervalice mari, bariolaje pe cele patru corzi ale viorii, trăsături de arcuș standard, de bază și derivate - executate cu precizie de ceasornicar (detaché, legato, spiccato, ricochet, staccato volant, portato, martellato) - duble coarde, arpegii fulgerătoare și pizzicato paganinian. Melodiile fluide și de o mare frumusețe erau inserate cu gingășie (louré), utilizând diferite timbruri (culorile sticloase ale unor șirului de flageolete) și o manieră elegant de a patina spre un sunet prin portamento. Acompaniamentul pianistic realizat de Mihai Ungureanu a potențat partitura viorii prin ritmica pregnantă, pe alocuri avântată, alteori cu o fermecătoare agogică în retragere. Cu vioara sa, Remus Azoiței a prezentat sonor un personaj fascinant: Carmen, o femeie frumoasă și liberă, care atrăgea și colecționa iubiți, însă a cărei viață va merge prost după ce-l va întâlni pe caporalul Don José. Între Carmen și Mihaela există o barieră morală, iar muzica o subliniază. Incapabil să accepte o viață tristă alături de Mihaela, personificarea virtuții, Don José se întoarce pentru a o implora pe Carmen să-l primească înapoi... Este o poveste care vorbește despre emoțiile care pun oamenii în mișcare. Iar Fantezia lui Sarasate, interpretată pe scena Ateneului, de către cei doi muzicieni - Remus Azoiței și Mihai Ungureanu - a adus momente de o rară frumusețe. Era expresia vie a unei 'tragedii atemporale'! Ascultând această piesă, simțeam că "iubirea nu este o stare de lucruri neschimbătoare, ci un proces."[3]
Aplauze furtunoase au răsplătit evoluția celor doi interpreți.
După pauză, am ascultat una dintre cele mai frumoase lucrări camerale scrise pentru vioară și pian, Sonata în la major de César Franck. A fost compusă în anul 1886, ca un cadou de nuntă pentru violonistul Eugène Ysaÿe, pe atunci în vârstă de 28 de ani. Premiera a avut loc la 16 decembrie a acelui an, la Muzeul Moderne de Pictură (Cercle Artistique) din Bruxelles. Astăzi există mai multe versiuni ale Sonatei pentru: violoncel, violă, contrabas, oboi, clarinet, saxofon alto, tubă orgă și cor, vioară și orchestră, duet de piane și pian solo.
Sonata în la major se remarcă prin dificultatea partiturii pianului. Problemele sale tehnice, în special în a doua parte a lucrării, includ frecvente poziții cu extensii extreme (compozitorul însuși posedând mâini uriașe, reușind astfel, cu ușurință salturi intervalice de virtuozitate sporită.
Vincent d'Indy a descris lucrarea camerală amplă, drept primul și cel mai pur model al utilizării ciclice a temelor sub formă de sonată, un adevărat monument muzical. Cuprinde patru părți: 1. Allegretto ben moderato; 2. Allegro; 3. Ben moderato: Recitativo-Fantasia; 4. Allegretto poco mosso. Tratarea variațională și contrapunctică este una deosebit de complexă și originală. Intervalul de terță fiind emblematic.
În interpretarea protagoniștilor serii muzicale de la Ateneul Român, percepeam în debutul Sonatei în la major, ideea muzicală principală - nucleul tematic al întregii lucrări - ca pe o balansare blândă, adusă de vioară, după o scurtă introducere a pianului, care crea suportul armonic pentru disertația viorii. Apreciam arta cu care Mihai Ungureanu realiza acea timbralitate mată, conferită de registrul mediu al pianului și de o dinamică adusă la nivel minim (pianissimo). Remus Azoiței, cu un sunet rafinat și delicat, livra melodia, printr-o modelare aproape de intonația lingvistică. Violonistul folosea acea tehnică de mână dreaptă, cunoscută prin expresia arcuș infinit. Ambii parteneri cântau cu o bucurie ce provenea mai ales din înaintarea discursului muzical întemeiat pe variațiunea continuă, realizând totodată și balansul agogic dintre elan și reținere. Remarcam combinația dintre vibrato și portato la vioară. Splendidă și imitația canonică în octave, la pian. În finalul părții, observam cum Remus Azoiței își adapta perfect viteza lentă a trăsăturii de arcuș pe valorile de timp cu durate foarte lungi, obținând un sunet printr-un calm desăvârșit.
În partea a doua, ostinato-ul ritmic crea un miez vulcanic. Într-adevăr această parte suna a apogeu al virtuozității violonistice. Iar continuitatea discursului muzical era obținută aici prin trăsătura legato. Zonele cu pasaje cromatice abundau. Datorită păstrării simetriei motivelor, cantilene sunau lin, ca niște momente de destindere. Interpreții obțineau reliefarea expresivă a fiecărui segment melodic, chiar și în secțiunile unde nivelul intensității era foarte scăzut, fapt ce conducea la claritate deosebită a dialogului tematic.
Partea a treia, Recitativo-Fantasia, părea o spovedanie, "o mărturisire plină de evlavie, care se împletea cu întrebări și meditații într-o perorație generoasă"[4]. Uneori, dialogul dintre vioară și pian avea expresia gândurilor ce oscilează între revoltă și supunere necondiționată.
Finalul sonatei, Alegretto poco mosso, se desfășura moderat, atât ca viteză, cât și ca sens al împăcării cu sine, o veritabilă unificare cu divinitatea. Ascultam o muzică dominată de cantabilitate generoasă. Erau prezente aici elemente polifonice (contrapunct reversibil), variaționale, marșuri armonice modulante și un canon între vioară și pian - toate bine conturate de interpreți. Remus Azoiței reda trăiri puternic contrastante, trecând de la o stare la alta, folosind jocul subtil al consistențelor sonore. Alteori, acompaniamentul masiv acordic al pianului introducea o atmosferă sumbră, amenințătoare. În Coda, un motiv muzical revenit era secvențat, apoi desfășurat pe tot ambitusul pianului, într-o amplificare dinamică uriașă. Cât de reușit a fost momentul în care vioara susținea pedala armonică pe tonică, în registrul acut printr-un tril!
O realizare interpretative de mare calitate a celor doi muzicieni.
După mai multe rechemări la rampă și ovații, violonistului Remus Azoiței și pianistului Mihai Ungureanu au oferit publicului entuziasmat, două bis-uri: primul-La Capricieuse, op. 17 de Edward Elgar.
Al doilea bis: Beau Soir de Claude Debussy, (transcripția lui Jasha Heifetz).
O seară de muzică densă și emoționantă.
NOTE
[1] Ștefănescu, Ioana: O istorie a muzicii universale, vol. II, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996, pag. 316.
[2] o posibilă sursă a nuvelei lui Merimée este faptul că a el a tradus poemul The Gypsies (1824) a lui Alexander Pușkin, în care se prezintă viața dintr-o tabără de țigani din Basarabia.
[3] Articolul Carmen, l'amour d'aimer / Carmen dragostea de a iubi, apărut la 21 februarie 2021 - rebellyon.info/Carmen-l-amour-d-aimer
[4] Vornicelu, Dan-Claudiu: Repere stilistice ale muzicii de cameră franceze, în sonata pentru vioară și pian - 1850-1900; Editura Universității Naționale de Muzică din București, 2009, pag. 103.
*Johann Joseph Neidl after a now-lost portrait by Gandolph Ernst Stainhauser von Treuberg, cca. 1800.
wikipedia.org/Carmen_Fantasy_(Sarasate)
**wikipedia.org/Sonata_para_violin_no_5_(Beethoven)
***fotografiile au fost realizate de Alin Iavorenciuc.