Pe Hudson River, un Magister Ludi mozartian - Nunta lui Figaro

În proximitatea coastei sud-vestice a Manhattan-ului, pe râul Hudson, a crescut, nu de mult, o insulă artificială și pătrățoasă, Little Island, construită pe piloni cu terminații în forme de cupe, ca niște picioroange de păsări gigantice. În universul de beton și zgârie-nori, insula - parc oferă un spațiu de agrement și de manifestări artistice în aer liber. Un semi-amfiteatru - delimitat de albia râului - înscrie o arenă modestă cu o platformă ridicată de lemn, ce servește drept scena unui spectacol de operă: Nunta lui Figaro de Mozart într-o versiune prescurtată (de 90 de minute), regizată de Dustin Wills și în concepția și mono-interpretarea contra-tenorului Anthony Roth Costanzo (directorul operei din Philadelphia, recipient al Premiului Grammy).

Costanzo propune o viziune originală de ubicuitate vocală ce degajă acel suflu mozartian unitar ce contaminează toate personajele operei. Artistul interpretează toate vocile semnificative, alternând șapte roluri, fără cezură, realizând duete sau dialoguri impecabile cu expresivitatea și complexitatea unei voci cu un registru fabulos. Inedita reprezentație s-a concretizat pe marginea visului ingenuu al autorului și interpretului care, la vârsta de 17 ani când l-a cântat pe Cherubino, și-a propus să interpreteze cândva fiecare notă a acestei superbe opere.

Regia se axează pe dimensiunea bufă a capodoperei mozartiene, exacerbând-o în extremis într-o formulă super energetică, ce-i conferă, inevitabil, o notă de superficialitate. Reprezentația are o pregnantă dimensiune teatrală ce trimite la Commedia dell'arte prin vestimentație și instrumentele punerii în scenă, gagul, pantomima, farsa, elemente de circ și acrobație, și deopotrivă prin scenografia primului tablou. O căsuță de mucava, strident colorată, pe care se proiectează genericul și rolurile acestei montări, e dezmembrată și evacuată odată cu încheierea uverturii, iar pe podiumul gol năvălesc actorii îmbrăcați în negru (sugerând păpușarii bunraku), cu un cuier ambulant pe care stă atârnată panoplia vestimentară. Costumele identifică personajele, fluturând pe umerașe, ca niște marionete. Actorii - o figurație porta-voce - "manipulează" vocea contra-tenorului prin costumele - roluri. Ȋntr-o efervescentă coregrafie pantomimică, personajele sincronizează cu buzele (lipsync) vocile alternante ale prodigiosului contra-tenor - un interpret absolut și demiurgic (pentru că oficiază o muzică cu adevărat divină).

Constanzo poartă o salopetă roșie, de arlechin, ce-l reprezintă pe Cherubino, un personaj cheie, controversat al operei, ce se vrea un alter-ego al său și, de bună seamă, al lui Mozart - Cherubino compune cântece de dragoste dedicate contesei. Identificarea interpretului și a compozitorului cu personajul său Cherubino - un reper simbolic în poetica regizorală - îngemănează aspectul ludic și cel divin al muzicii mozartiene. Cherubino, pajul trist și fără noroc, dar un etern îndrăgostit (de contesa Almaviva și de Suzana), se mișcă ca o fantoșă sau ca un spirit creator, sugerând dubla sa condiție de manipulat (paiață) și de manipulator (cu rol determinant în desfășurarea evenimentelor).

Travestiul este intrinsec demersului narativ, concepției mozartiene, iar într-o altă dimensiune, montării, indus de farsa ca procedeu estetic și de distribuția ad-hoc a rolurilor. Rolul contelui Almaviva este interpretat de o femeie, în timp ce contesa e jucată de un bărbat, iar Cherubino (Constanzo) este în accepția mozartiană o mezzo-soprană. Marca lui Figaro e o robă neagră cu pălărie napoleon, Suzana poartă o rochie albă cu imprimeuri florale stridente, în stil popular. Contele Almaviva se identifică prin jiletca sa aurie cu fireturi.

O febrilă degringoladă și agitație scenică, în fapt, perfect sincronizată muzical, traversează primele tablouri. Pe măsură ce vocea urcă sau coboară, corespunzător rolurilor interpretate - uneori trecând rapid prin mai mult de trei octave - contra-tenorul își schimbă într-o vrie nebună hainele sau le atârnă peste piept ca pe un port-drapel. Travestiurile se desfășoară cu repeziciunea unei pelicule de film mut, amplificate de actorii ce-i aduc robele, complementând în același timp noul rol printr-un arsenal comic de gesturi-gag și grimase faciale ce mimează vocea de circumstanță (lipsync). Actorii - personaje afișează o excesivă fizicalitate, urmărind ritmul muzical, pentru augmentarea comicului de situație. În gesturi caricaturale, Anthony Roth Costanzo își auto-dirijează multiplele voci, de la soprană (Suzana), la bas (Figaro), agitând prin aer mâinile, în frânturi spasmodice, mecaniciste de marionetă, direcționate în sus pentru sunetele înalte și către podea pentru cele joase.

Arhitectura scenică (Lisa Laratta) e simplificată, mereu sub semnul improvizației. Pe latura dinspre public a platformei, o fosă conține orchestra care se străduiește cu versiunea prescurtată și adaptată a operei (Dan Schlosberg), în câteva rânduri, puternic dezavantajată de amplificare. Îmbrăcată în robe negre, cu căciulițe și colerete albe de dantelă, micuța orchestră e redusă la 8 instrumentiști esențiali, printre care un pianist - dirijor (același Dan Schlosberg). Pe latura dinspre apă, se succed un ecran, o casă, o cortină și alte eșafodaje - prin spatele cărora, trec șalupele de pe Hudson River - ce împreună cu o recuzită simbolică (trape, un fotoliu cu perdele, o încrengătură de baloane, o ușă magritt-iană ce se rotește în toate direcțiile, delimitând un spațiu gol, abstract...) fixează momentele semnificative ale demersului.

Două ecrane așezate strategic în lateralele podiumului traduc în limba engleză "vocile" sau servesc ca proiecții video in absentia a interpretului, adăugând reprezentației o dimensiune virtuală. Grădina în care se aruncă de la fereastră Cherubino, pentru a nu fi descoperit în dormitorul contesei, e un spațiu - trambulină, pe care evoluează un acrobat - în rolul grădinarului Antonio - ce sare ca un greiere în toate direcțiile, mimând iterativ și burlesc gestul pajului.

Efortul interpretativ frizează supraomenescul, prin urmare, după câteva tablouri, se propun variante mai statice pentru prodigiosul om - operă. Contra-tenorul e surprins din spate, camuflat într-un fotoliu sau e îngropat în podea, cu capul încadrat de o structură pentru sufleori! - în timp ce interpreții "muți" mimează fidel vocea sufleorului. Alteori, dispare de pe scenă, disipat într-o voce ce pare să coboare din cer - nu mai puțin celestă - sau cântă din ecranul de proiecție, ca un Hopa-Mitică, cu capul în jos. Epuizat în vria efervescentă a schimbărilor de rol, Costanzo sucombă, ultimele acorduri eșuează progresiv și se transformă în sirena unei ambulanțe. Contra-tenorul este evacuat din scenă pe o targă.

Vrând parcă să sugereze efortul sublim al interpretului, regizorul pune la cale o pauză bine-meritată, continuând să țină audiența în priză cu un interludiu informativ despre sursa de inspirație a operei - piesa cu același nume a lui Beaumarchais - oficiat de contesa de Almaviva și urmat de o scenetă scurtă din piesă, în limba originală (franceză), reprezentând dialogul dintre contesă și Suzana.

Intermezzo-ul teatral e spart de vocea penetrantă a contra-tenorului ce revine în scenă, pe un pat, legat la un pom de perfuzie. Muzica se înalță hotărât, în timp ce contele în rolul ad-hoc de doctor, îi examinează coardele vocale și laringele cu un "endoscop" cu cameră video ce proiectează pe ecran o reprezentare viscerală a "vocii". Imaginea redă dinamic vibrația anatomică în deplin consens cu inflexiunile și ritmurile interpretării. O astfel de incursiune în periplul melodic are darul de a perturba reprezentația într-o manieră tulburătoare, pentru unii doar hilară. Dar insolitul se vrea o constantă a acestei montări, iar șarja e instrumentul preponderent în împletirea celor două dimensiuni: bâlciul terestru și transfigurarea lui celestă - direct sub cerul liber - prin muzică.

Suzana este o prezență scenică pregnantă, etalând o complexă paletă de stări expresiv exprimate de mimica feței, în grimase clovnești, dar pline de spirit, subliniind virtuțile manipulative ale slugilor într-o lume ce aparține stăpânilor.

Un procedeu de propagare a șarjei e multiplicarea. Un grup - de data aceasta, vocal - de copii (aparținând virtuosului Cor de Tineri din New York City) amplifică rolul Barbarinei în timp ce livrează contelui Almaviva scrisoarea Suzanei. Copiii, fiecare purtând câte o scrisoare în mână, sunt îmbrăcați la unison în costumul lui Cherubino - o marcă originală a montării, aluzie la condiția de magister ludi a protagonistului.

Confruntat cu bizara sa producție, Costanzo, nu o consideră tocmai un act "blasfemic", citând în acest sens o scrisoare a lui Mozart în care i se sugera libretistului ca vocile principale ale operei să nu se întâlnească scenic niciodată, așa încât "castrato" (Francesco Ceccarelli) să-i poată interpreta deopotrivă pe iubit și pe amanta lui.

O seară liniștită, cu o briză caldă de toamnă new-yorkeză, nu prezintă semne de furtună, dar Anthony Roth Costanzo se mișcă ca un veritabil Ariel vocal, degajând un ludic - de esență mozartiană - ce însoțește magic fiecare gest și melifluă inflexiune a fabuloasei sale voci.