Într-adevăr, diferențele dintre cele două versiuni sunt notabile: personajele Alisa și Normanno fuzionează într-un protagonist inedit, Gilbert, deopotrivă confident și trădător; dispariția Alisei o condamnă pe sărmana Lucie să evolueze într-un univers exclusiv masculin; oarecum surprinzător, rolul Luciei este complet rescris, de data aceasta într-un registru și mai acut decât în versiunea italiană; lordul Arthur capătă mai multă consistență dramatică, în detrimentul preotului Raymond; versiunea franceză dezvoltă mai amplu recitativele, în special în primul act; faimosul sextet (Chi mi frena in tal momento?) devine, în mod firesc, un cvintet (J'ai pour moi le droit, ma glaive); unele arii, precum celebrissima Regnava nel silenzio din primul act italian, sunt înlocuite cu altele, de inspirație pur rossiniană (Que n'avons-nous des ailes), atunci când ele nu dispar pur și simplu, precum arioso-ul lui Raymond din actul al doilea.
Cu toate că spectacolul atinge, pe alocuri, cote stratosferice din punct de vedere vocal, la sfârșitul reprezentației, am avut sentimentul că această Lucie de Lammermoor nu atinge niciodată cu adevărat strălucirea Luciei di Lammermoor, una din operele mele preferate de altfel. În timp ce așteptam metroul în stația Richelieu-Drouot să mă întorc acasă, m-am întrebat firesc: oare de ce? Poate pentru că nu am mai recunoscut cuvintele libretului? Puțin probabil, mai ales că versiunea franceză mi s-a părut de o remarcabilă bogăție poetică. Poate pentru că italiana sună altfel decât franceza? Nici vorbă: ambele limbi conțin intrinsec o muzicalitate ieșită din comun. Sau poate pentru că, de-a lungul vieții, am preferat întotdeauna originalul copiei? Posibil. La urma urmei, am avut același sentiment și cu opera Don Carlos, dar de această dată în sens invers, întrucât am preferat mereu versiunea franceză celei italiene, creată ulterior de Verdi.
Oricum ar fi, trebuie salutată nu numai inițiativa Operei Comice din Paris de a readuce în atenția publicului această Lucie de Lammermoor, atât de rar jucată pe scenele internaționale, ci și cea de a încredința rolul titular celei care este astăzi, fără nici o îndoială, cea mai mare soprană franceză de coloratură: Sabine Devieilhe. Așa cum era de așteptat, supra-acutele sale aeriene, virtuozitatea sa vocală și perfecțiunea dicției sale impresionează pe toată durata reprezentației, transformând această interpretare a Luciei într-una de referință. Deși părea aproape imposibil să își poată depăși precedentele sale performanțe din Lakmé și din Hamlet, realizate chiar în aceeași sală din Piața Boieldieu, Sabine Devieilhe face dovada atingerii unui nivel de stăpânire a gramaticii belcantiste pe care nu l-am mai întâlnit decât foarte rar și numai la câteva dintre sopranele de top al lumii, cum ar fi Diana Damrau sau Nadine Sierra în Lucia di Lammermoor și la Marina Rebeka în Anna Bolena. Spre încântarea publicului, soprana franceză își permite uneori chiar luxul de a se detașa de partitură, în special la sfârșitul primei părți, atunci când lansează lungi și puternice supra-acute, pe care Donizetti însuși nu îndrăznise să le scrie.
În rolul despoticului frate al Luciei, baritonul canadian Étienne Dupuis este un Henri solid încă de la început, cabaletta À moi, viens, ouvre tes ailes fiind călduros aplaudată de un public extrem de numeros. Vocea sa, aproape supradimensionată pentru sala Favart, domină fără dificultate o Insula Orchestra ireproșabilă, sub conducerea energică și plină de vervă a dirijoarei italiene Speranza Scappucci. La rândul său, tenorul francez Léo Vermot-Desroches este un Edgard de zile mari, plin de tandrețe în duetul de dragoste din primul act (Vers toi toujours s'envolera...) și plin de disperare la aflarea veștii morții Luciei (Ô bel ange, ô ma Lucie...). În rolurile secundare, tenorul malgaș Sahy Ratia întruchipează un Lord Arthur puțin cam timid și naiv, basul franco-irlandez Edwin Crossley-Mercer este un convingător Raymond, în timp ce tenorul francez Yoann Le Lan impresionează, atât scenic cât și vocal, în dificilul rol al lui Gilbert, acest personaj duplicitar care contribuie în mod decisiv la compromiterea definitivă a Luciei.
În ciuda unor reușite contraste vizuale datorate în mare parte utilizării inteligente a luminilor de către Fabiana Piccioli, producția regizorului kazah Evgheni Titov este mult mai puțin subtilă decât cea semnată de Andrei Șerban, devenită de mai bine de treizeci de ani un pilon de rezistență al repertoriului Operei din Paris. Momentele de grație scenică autentică sunt rare. Aș reține totuși duetul Henri-Lucie din actul al doilea, desfășurat în camera copilăriei lor, ca o întoarcere nostalgică în trecut, precum și confruntarea dintre Henri și Edgard din actul al treilea, cei doi disputând o partidă de șah blitz sub privirea disprețuitoare a lui Gilbert, ocupat să înfulece un pui la rotisor, fript în focul șemineului.
Din păcate, asemenea multor alți regizori adepți ai Regietheater-ului, nativul din Ust-Kamenogorsk preferă să urmeze drumuri deja bătătorite, în care corectitudinea politică se întâlnește la tot pasul. Pe o turnantă tronează un decor unic: un bloc central cu pereți înalți verzi, ornamentați cu neoane roșii și trofee de vânătoare, care îți lasă adesea impresia că asiști mai degrabă la opera Freischütz. Această estetică, întâlnită deja de nenumărate ori în alte producții, mai mult sau mai puțin recente, cum ar fi Benvenuto Cellini, Aida sau Simon Boccanegra, nu mai surprinde pe nimeni. De asemenea, regizorul introduce mai multe scene gratuite (la ce servește, de exemplu, să-l vedem pe Gilbert mângâind pectoralii și adulmecând axilele unui Henri care se antrenează la sală la aparate cu greutăți?), adesea violente (sângele curge peste tot, de fiecare dată când se ivește ocazia) sau cu o puternică tentă sexuală [opera începe cu violul colectiv al unei femei dezbrăcate și ținută într-un lanț de fier de către oamenii lui Henri (Cine este această femeie? o fantomă? o cerșetoare? o prostituată? Nu vom ști niciodată!)]. În mod evident, Evgheni Titov intenționează astfel să denunțe virilitatea toxică a unei lumi masculine prezentate drept brutală, alcoolizată și decadentă: bărbați desculți, în lenjerie intimă, îmbrăcați în lungi paltoane negre ce lasă să se întrevadă burți proeminente de la atâta băutură și mâncare. Crima Luciei se justifică astfel din plin, ea nefiind altceva decât răzbunarea unei femei împotriva acestui univers de prădători și agresori. Însă aici se ating limitele prostului gust: după ce îi smulge inima lui Arthur, agățat într-un cui de un perete deasupra unei bălți de sânge, Lucie rătăcește pe scenă minute în șir în scena nebuniei, ținând în mâini organul însângerat al celui pe care tocmai l-a luat de soț și sfârșește prin a-și da ultima suflare la picioarele fratelui său. Asemenea momente nu sunt nici plăcute ochiului, nici utile unei mai bune înțelegeri a operei și cu atât mai puțin capabile să aducă o veritabilă plus-valoare dramaturgică acestei producții, care se caracterizează printr-o lipsă acută de finețe scenică.
Lucie de Lammermoor de Gaetano Donizetti, Sala Favart, Opera Comică din Paris (10.05.2026)
(foto: site-ul Operei Comice din Paris)
Conducerea muzicală: Speranza Scappucci
Regia: Evgheni Titov / Decorurile: Lizzie Clachan / Costumele: Emma Ryott / Luminile: Fabiana Piccioli
Distribuție: Lucie Ashton: Sabine Devieilhe / Henri Ashton: Étienne Dupuis / Edgard Ravenswood: Léo Vermot-Desroches / Raymond Bidenbent: Edwin Crossley-Mercer / Lord Arthur Bucklaw: Sahy Ratia / Gilbert: Yoann Le Lan
Orchestra Insula / Corul Accentus