The Hunt vorbește despre temele supralicitate ale vremurilor noastre ce adesea devin false probleme: hărțuirea sexuală, bigotismul, sindromul "metoo", libertatea de deținere a armelor, cultul exacerbat al familiei, impactul tehnologic. Violența, prăbușirea valorilor morale sunt semnele unei decadențe ce întorc simptomatic omul la tarele lui primitive. Și întocmai această dimensiune sălbăticită a omului modern o exploatează regizorul Rupert Goold în montarea sa, proiectând demersul în parabola unei comunități închise, tribale. În spațiul sondat, instituții ca justiția și poliția sunt covârșite de agresiunea și obtuzitatea naturii umane. Purtătorii de arme dețin puterea și-și fac dreptate singuri.
Într-o concepție originală, cu un scenariu ce păstrează în linii mari povestea de inspirație, regizorul propune o viziune ce operează cu forțele obscure, primare ale naturii umane, în bună măsură configurate scenografic și coregrafic. În lumea unui mic târg din nordul Danemarcei, cel mai mic incident ia proporții cosmice; un spațiu în care ori ești vânător, ori ești cel vânat, în care frica stă la pândă la rând cu vânătorul. Un gest și un cântec emblematic ar vrea să spună același lucru: un personaj feroce cu o înfățișare barbară intonează "This is our country" (Asta e țara noastră), în timp ce ascute o pereche uriașă de foarfeci.
Câteva scene de atmosferă surprind universul bărbaților care se adună în haite și se mișcă într-o coregrafie ritualizată. Primul tablou aduce o cavalcadă năprasnică după o partidă de scăldat. Un alt tablou introduce clanul vânătorilor. Bărbații comunității își pictează fețele cu însemnele clanului, ca pieile roșii, sunt grobieni, agresivi și gălăgioși. Dansul lor exprimă bărbăție, gravitație, forța brută, necontrolabilă. Prin jocul pumnilor încrâncenați, pasul fandat și apăsat par niște uriași desprinși din mitologiile nordice. Când se retrag să bea în cabana din pădure, asistăm la un veritabil cor al vânătorilor.
"Viața ca o pradă" începe idilic în mica comunitate. Lucas e un învățător luminat și empatic, cu un profil apostolic (conform aluziei onomastice), iubit de copiii care se simt mai fericiți la școală decât acasă. Cu un tată bețiv și o mamă implicată în aventuri extra-conjugale, Clara este unul dintre acești copii. Ȋn așteptarea părinților ce întârzie să apară, Clara și un alt băiețel împărtășesc secrete, urmărind scene erotice uitate pe telefonul moștenit de la tatăl său. La vârsta pulsiunilor oedipiene, lipsită de dragostea unui tată mai tot timpul beat, Clara își orientează afecțiunea către Lucas, pentru că acesta îi acordă mai multă atenție. Rămasă singură cu el, Clara își manifestă sentimentele în gesturi cu vădite încărcături erotice, inspirate de imaginile de pe telefon. Tulburat de manifestările copilei, Lucas îi respinge brutal pornirile și refuză acadeaua pe care fetița i-o oferă în dar. Rănită, Clara se răzbună sau doar îi relatează supărată directoarei grădiniței fantasmele ei erotice pe marginea celor văzute pe telefon, investindu-l pe Lucas ca protagonist. Se deschide o anchetă în urma căreia Lucas e acuzat de exhibarea organului sexual și manifestări de pedofilie; ajunge în spatele gratiilor, dar este în cele din urmă eliberat din lipsă de probe.
Căsuța e în fapt un portal de trecere din exterior spre interior sau invers. E un concept de divizare sau metamorfozare mentală a spațiului de reprezentare. Ȋn spatele pereților magici, actorii apar sau dispar din scenă. Chioșcul servește drept biserică, locuința lui Lucas, a părinților Clarei, cabana unde se întâlnesc vânătorii, sala de clasă a grădiniței. După instalarea tramei, edificiul devine un eșafodaj separator cu funcția de izolare a eroului de lumea comunității. Spațiul meschin, limitat al chioșcului ce înghesuie mulțimile între pereții lui (clanul vânătorilor, enoriașii bisericii în seara de Crăciun, scăldătorii din prima scenă) îndeplinește simbolic ideea de comunitate închisă, de conclav sau cabală, din care eroul este exclus, la început cu condescendență, mai apoi cu violență.
Lumea totemică a vânătorii apare ca leitmotiv scenografic - un cap de cerb cu coarnele ramificate și trup de om apare aureolat intermitent de flash-urile luminoase ce străbat muchiile colibei. O reprezentare simbolică a lui Lucas sugerează noua condiție a vânătorului transformat în "vânat" și deopotrivă identificarea - unui spirit pur, nealterat - cu căprioara din partida de vânătoare, pe care acesta refuză s-o împuște (o apariție de "animagus" protector, ca în lumea magică a lui Harry Potter).
Universul pădurii, unde se află coliba lui Lucas, este reprezentat pur auditiv: foșnetul frunzelor, focul armelor, zgomotul pașilor, vocile sunt elemente creatoare de atmosferă, de augmentare a tensiunii dramatice și de potențare a sentimentului fricii. Noaptea de Crăciun petrecută în închisoare, amenințările și violența celor apropiați, uciderea câinelui ființează Frica ca personaj. Chiar și după ce eroul este reabilitat, Frica rămâne ca un spectru, ea face din om o fiară bântuită, mereu la vânătoare sau în ipostaza de vânat. Ideea se obiectivează în ultimul tablou ce deschide un nou dosar al presupunerilor. Se aude o împușcătură rezonantă, un glonț străbate zidurile transparente ale colibei lui Lucas. Flash-urile de lumină focalizează profilul totemic al căprioarei și ochii dilatați de groază ai eroului.
Asistăm la prăbușirea unei lumi ce se reconfigurează în jurul eroului în termeni potrivnici și absurzi. Prietenia (cu părinții Clarei) se transformă în ură, camaraderia colegilor de vânătoare, în dispreț, admirația părinților pentru felul în care lucra cu copiii, în oprobriu, chiar și afecțiunea copiilor, prinși într-un mimetism ludic, eșuează într-o umilitoare acuză. O explozie de declarații ale copiilor - ce trimit la absurdele și destructivele fenomene "metoo" ale lumii contemporane - întregesc imaginea perversă a eroului în fața comunității.
Plângerile, localizate în pivnița (basement) lui Lucas care lipsea cu desăvârșire din umila sa locuință, vor fi ignorate de justiție, dar rămân să ultragieze și mai mult conștiințele oamenilor. De altfel, personajele cu o moralitate îndoielnică sunt cele mai înverșunate împotriva lui Lucas. Theo (interpretat de Alex Hassel, ce face un rol convingător), tatăl Clarei și cel mai bun prieten al lui Lucas, este tarat de beție și gelozii. Când Clara, îngrijorată că Moș Crăciun nu îi va mai aduce cadouri și de absența lui Lucas, admite că a mințit, Theo îl amenință pe Lucas cu pușca să-și recunoască public vina și să părăsească orașul.
Universul feminin e reprezentat de Mikala, mama Clarei, Hilde, directoarea grădiniței și micuța Clara. Într-o simetrie bine orchestrată a gestului, toate femeile îl sărută pe rând, într-un fel sau altul, pe Lucas. Sărutul lui Iuda își face pe deplin efectul odată cu falsele mărturisiri ale Clarei. Ele dau curs răzbunării și geloziei. Mikala și Hilde, frustrate de conviețuirea lângă un bărbat bețiv, și respectiv de singurătate sunt atrase și respinse de Lucas. În același timp, Hilde nu se bucură de aceeași popularitate și afecțiune între copii, ca Lucas, lecțiile ei fiind lipsite de strălucire.
Un telefon ne anunță că s-au găsit filmele erotice de pe celularul băiețelului ce se potrivesc cu declarațiile Clarei. Lucas e reintegrat în rândul obscurei comunități, dar absurda și traumatica experiență îl detașează și alienează de lumea ce-i părea cândva prietenoasă și confortabilă. Sărutul revine ca un leitmotiv, unind începutul și sfârșitul reprezentației. Clara, fericită că Lucas s-a întors la grădiniță, îl întâmpină cu un sărut.
Tobias Menzies realizează un rol de excepție în interpretarea lui Lucas, cu un profil nuanțat și interiorizat, în evoluție. Chipul luminos, naiv și bonom al educatorului din primele tablouri se transformă gradat, trecând printr-o gamă alternantă de stări tranziente de stupefacție, răzvrătire, resemnare, dobândind în final mina unui om hăituit și trist. Pe chipul lui răvășit se poate citi în majuscule sentimentul irevocabil al Fricii.