Arta coregrafică a lui Merce Cunningham este experimentală și abstractă, dar mai întâi de toate inovatoare, pentru că a desfăcut valențele ce leagă tradițional și intrinsec muzica și mișcarea. Minimalismul la Merce Cunningham este rezultatul unei colaborări interdisciplinare structurale: spațiul în interacțiune cu corpul - ca punct în geometria scenică - și muzica în corelație atemporală cu mișcarea.
Merce Cunningham utilizează muzică experimentală și atonală, concepută adesea special pentru creațiile sale de compozitori precum John Cage sau David Tudor. În consonanță cu metodele indeterminării compoziționale cultivate de Cage, Cunningham recurge la procedee probabilistice - de tip chance operations - în asocierea dintre stanța muzicală și gestul coregrafic, în distribuția dansatorilor și a direcțiilor de deplasare în spațiul scenic, sau în stabilirea ordinii secvențelor.
Însă o singură variantă (a șansei!) va trece bariera estetică a structurii finale. Nu mai puțin adevărat că, uneori, întâlnirea arbitrară a dansului cu muzica se întâmpla abia în faza ultimă a producției, uneori chiar pe scenă. Acest principiu inovator al separării proceselor creatoare, chiar și pe parcursul repetițiilor, până aproape de premieră, urmărea distilarea gestului coregrafic la esența sa vizuală și spațială, prin interiorizare și decuplare de ritmul muzical.
În cazul lui Biped, muzica a fost compusă special pentru această piesă de compozitorul britanic de avangardă Gavin Bryars. Interpretată live la keyboard chiar de compozitor, împreună cu fiul său, Yuri Bryars, la contrabas, alături de alte instrumente (violă, chitară electrică, violoncel), compoziția prezintă o textură minimalistă, cu inflexiuni hipnotice.
Biped se configurează ca un spectacol cu o scenografie aparte, pentru că integrează ad litteram manifestul poetic al coregrafului, reliefând dimensiunea tehnologică și caracterul arbitrar al procesului creator. Spațiul coregrafic este super-imprimat de o animație digitală mai curând structurală decât decorativă, concepută ca o proiecție în 3D - pe un ecran transparent ce îmbracă scena - ce extinde corpul dansatorului într-un spațiu virtual paralel, reprezentat prin raze luminoase. "Holograma" obținută prin digitalizarea frazelor coregrafice în pattern-uri abstracte de linii, puncte sau pete de culoare poate fi miniaturală, gnomică sau gigantizată până la înălțimile scenei. Siluetele scheletice - ca niște crochiuri animate - generate prin tehnologia motion capture sunt concepute de artiștii multimedia Shelley Eshkar și Paul Kaiser, în colaborare cu compania Riverbed.
Vocabularul coregrafic alcătuit din posturi repetitive, fragmentate, cu accente robotizate definesc un spațiu abstract în două dimensiuni: materialitatea corporală și virtualitatea proiecției digitale aflate în aceeași relație atemporală în care muzica este disociată de dans.
Mișcându-se pe un caroiaj digital ale cărui geometrii își schimbă culoarea, dansatorii par piese pe o tablă de șah care apar și dispar. Aspectul brownian al ansamblului e conferit de mișcarea individuală și asincronă de spin. Careurile se scaldă aleator într-un albastru intens, introducând pe rând câte un solo, în timp ce juxtapunerea suprafețelor colorate configurează coregrafia de grup.
Dacă podiumul, în metamorfoza sa cromatic-geometrică, reflectă lumea materială a dansatorilor ponderali, în spațiul razelor de lumină - asemenea unor portative - baletează crochiuri virtuale, defazate asincron de modelele lor reale.
Costumele semnate de Suzanne Gallo, cu o textură metalizată ce reflectă lumina, constau în leotarduri unisex, în nuanțe verzui-aurii, completate de colanți mulați, de lungimi variabile, prelungind asimetriile coregrafice.
Piesa Mycelium semnată de coregraful grec Christos Papadopoulos se înscrie în aceeași linie minimalistă, cu o mișcare diferențiată, repetitivă și cumulativă ca emanație a unui organism colectiv, inspirat de miceliu - acea rețea subterană de filamente subțiri (hife) prin care se hrănesc ciupercile. Dansul construiește o perspectivă microscopică asupra vieții, urmărind distribuția acestor filamente în procesul de comunicare, interconectare, dispersie sau migrație.
Scena, cufundată într-o obscuritate tainică, evocă mediul teluric și misterios al acestei societăți ascunse, riguros organizate. Miceliul este tubul digestiv și inteligența cenușie ce orchestrează din umbră, din adâncuri, lumea vizibilă a pălăriilor într-un picior.
Vocabularul coregrafic se reduce la mono-gestul stereotip, cu variații infinitezimale; însă o coregrafie de structură, de corelație, controlează sinergic masa dansatorilor - un minimalism radical în care dansul devine formă, iar metamorfozele formei constituie însăși compoziția.
Ca și la Merce Cunningham, repetiția capătă o calitate atmosferică, hipnotică, contemplativă: una tinde spre abstractizare (la MC), cealaltă spre organicitate. O pulsație, un tremor al celulei coregrafice străbate ambele lucrări, conferind ritmul interior al mișcării - autonom față de cadențele partiturii la Cunningham, dar în deplin consens, la Papadopoulos, cu linia muzicală originală (de Coti K.), scrisă anume pentru acest dans. Elucubrațiile în straturi repetitive ale partiturii electronice, cu accelerări și decelerări de ritm, structurate în straturi sonore repetitive, induc o stare de transă, într-un dialog strâns cu structura și devenirea mișcării.
Primul tablou înscrie o geneză. Din întuneric se desprinde o siluetă, pulsând ca o amibă; picioarele, sustrase focarului de lumină, creează iluzia plutirii. Mișcarea, pendulată în jurul unui punct fix prin răsucirea trupului și pași invizibili, pare propulsată de brațe. Gestul, volatil și șerpuit, desenează o sinusoidă într-un mediu fără gravitație.
Iluminarea revelează treptat și alte siluete, una după alta. Dincolo de unduirea leit-motiv, siluetele glisează - ca spiritele - dirijate de linii de forță pe traiectorii distincte, fără a se intersecta - asemenea electronilor pe orbitele unei celule. Linia muzicală evocă zgomotul căderilor de apă, cu variații subtile de intensitate.
Treptat, dansatorii se coagulează într-un grup compact, care se gonflează sau se contractă, balansându-se și respirând în tandem, trimițând la structurile sinergice ale coregrafei israeliene Sharon Eyal. Într-un crescendo de Bolero, balansul brațelor devine mai pregnant, unduirea sau răsucirea trupului, mai șarjată.
Angrenajul dezvoltă o mișcare giroscopică, alternând rotațiile pe loc, cu deplasarea eratică în alte puncte ale scenei. Din interiorul rețelei pulsează o vibrație celulară ce se propagă ca o undă, parcă declanșată de un impuls originar. Ansamblul, impecabil articulat, leagă interstițial balerinii prin spații echidistante, ale căror dimensiuni se modifică uniform, într-o disciplină riguroasă și o geometrie naturală.
Configurația coregrafică, într-o continuă efervescență, își modifică morfologia restructurându-se prin acumulare, densificare, rarefiere sau prin explozii dezintegratoare. Textura densă a rețelei de miceliu se destinde, conglomeratul se dispersează în subgrupuri răzlețe, pentru ca să se unifice ulterior recuplându-și valențele,... se reface și se desface din nou, sub acțiunea unor forțe telurice sau a unui câmp magnetic variabil.
Colonizarea spațiului scenic, redată expresiv prin exodurile sau migrațiile acestui web de fungi - când centrul de greutate al rețelei alunecă tot mai rapid, în derivă, ca și cum ar fi fugărit de un factor perturbator - sugerează fenomene de adaptabilitate ale miceliului la resursele și asperitățile mediului.
Aceste transgresiuni spațiale sunt însoțite de inflexiuni de ritm și tonalitate. Linia muzicală gâfâie sacadat, pufăie mecanic și adaugă sporadic zgomote percutante, asemenea unei mașini de RMN, în consens cu reconfigurările și deriva miceliului.
Costumele negre, neutre, abia reliefate din clar-obscurul scenografic, au mâneci scurte, menite să pună în evidență brațele expresive care, iluminate, se mișcă în tandem, evocând hifele vibratile ale miceliului sau silueta unui miriapod gigantic.
Când angrenajul se fracturează, dansul se individualizează, mișcarea devine mai degajată, brațele descriu cercuri ample. Dar stanța leit-motiv a hifelor de miceliu rămâne esențial aceeași, cu variații de ritm și defazaj. Restructurați în cupluri, dansatorii - cu picioarele prinse în cadrajul luminos - dezvăluie pașii care propulsează gestul leit-motiv - cu unduirea la unison configurată într-un pas de deux șarjat.
Ultimul segment coregrafic accelerează aproape apocaliptic mișcarea; conglomeratul se leagănă în fluctuații rapide și se frânge, în valuri. Muzica gâfâie ca o supapă, iar pe măsură ce ritmul se domolește, "mașina de RMN" pufnește tot mai surd, rețeaua de miceliu plutește în balansuri fulgurante. Se aude un zgomot de frână, dansul se cufundă agonic în întuneric, cu ultimele hife pâlpâind vag ca o lumânare stinsă - evocând aceeași scânteie a creației care a deschis această piesă mirobolantă.
Alăturarea acestor două lucrări atât de diferite deschide un teren de explorare a direcțiilor conceptuale în dansul modern. În Biped, modelul real se extinde tehnologic în virtual, pe când în Mycelium, modelul structural biologic conferă organicitate arhitecturii și animației scenice.
Ambele piese utilizează minimalismul pentru a proiecta gestul coregrafic în dimensiuni și forme alternative: abstractizare la Merce Cunningham și animism structural, agnostic, la Christos Papadopoulos. În ambele cazuri, putem vorbi de sisteme coregrafice ce se bazează pe un algoritm probabilistic sau pe un program vital, organic, de relaționare a corpului de dansatori.
Experiența senzorială decantată de orice formă de emoție neestetică caracterizează ambele piese. Biped conturează o percepție sterilă, geometrică, asupra spațiului și timpului discontinuu, Mycelium face palpabil, aproape visceral, microcosmosul interconectat al materiei.
Structurile muzicale dedicate celor două dansuri urmăresc același tip de minimalism stocastic, construit din variații fluctuante în jurul unui motiv ritmic - sincron sau asincron cu cadențele mișcării.
Modelele tehnologice sau organice devin artă poetică ca direcții de amenajare și conceptualizare a spațiului coregrafic. Există o sinergie browniană ce leagă ideatic cele două lucrări, în fapt, aceeași care le și diferențiază opunând cartezianismul structural hazardului controlat de inteligența materiei.
(foto de la spectacolul din 1999 - foto pt Mycelium: Agathe Poupeney)