La MaMa și mașina de fabricat vise - The Marriage

Piesa Mariajul aparținând dramaturgului polonez Gombrowicz e montată la teatrul experimental La MaMa într-o colaborare a regizorul Zishan Ugurlu cu Institutul Cultural Polonez din New York, Jan Kochanowski Powszechny Theater și Adam Mickiewicz Institute. În ciuda faptului că Gombrowicz a însoțit piesa cu indicații foarte precise de punere în scenă, un text atât de dens și singular, animat de o sofisticată elucubrație filozofică rămâne deschis oricărei noi viziuni interpretative.

În sala Studio a teatrului renumit pentru repertoriul și producțiile sale inedite, plutește o intimistă atmosferă de cabaret. În jurul unei mese ce ocupă partea dreaptă a avanscenei, un acompaniator la chitară (Jackson Scott), un inginer de sunet și o vocalistă (Annie Hagg) delectează audiența cu faimoase cântece de odinioară. Muzica se oprește brusc și un răget neinteligibil al cântăreței pare să pună piesa în mișcare. Interpreții așezați la masă privesc contrariați la scena care începe să prindă viață și căreia i se vor alătura ulterior, ca personaje.

Un eșafodaj cu o bandă rulantă - ce aduce cu un dispozitiv de returnat bagajele de cală la aeroport - începe să se miște, aducându-i pe soldatul Henry (Alex Scoloveno, într-o interpretare sensibilă și inspirată) împreună cu prietenul și camaradul său de luptă, Johnny. Personajele sosesc în poziție orizontală, cu însemnele bătăliei - pete de sânge pe fețe și veșminte - înveliți în steaguri, ca niște eroi pe catafalc. Ei par că se întorc dintr-o altă lume, din infernul morții sau de pe câmpul de luptă. Mesajul regizoral, reluat în final, rezonează cu contextul politic actual, făcând aluzie la atrocitățile războiului, la morțile pe bandă rulantă, la traumele și degradarea conștiințelor.

Henry preia microfonul și înțelegem că nu e vorba de spiritul unei victime, ci că ne aflăm în visul de întoarcere acasă al oricărui soldat. Dar lumea deraiată a frontului îl întâmpină și acasă. Mașina de fabricat vise continuă să transporte pe rând obiectele ce vor îmbrăca gradual casa părintească transformată într-un han, unde Molly, logodnica lui Henry - interpretată de vocalista din prolog - lucrează ca slujnică. Sosesc o masă de o formă neregulată și câteva scaune scâlciate cu spătarele întoarse, contorsionate sau dilatate în spațiu ce trimit la tablourile lui Salvador Dali.

Reprezentarea scenică se apropie vizual de textul lui Gombrowicz printr-un construct în care imaginația se dezlănțuie pe multiple dimensiuni. Imagistica visului e sugerată de aspectul plastic și dinamic al scenografiei, coregrafia scenică transformă drama sau trauma onirică într-o comedie absurdă, subtilitățile textului sunt puse în valoare prin vestimentație, mimica actorilor si metamorfozele lor scenice.

Un straniu sentiment atmosferic al nebuniei, de care par atinse toate personajele, transcende sfera absurdului, urmărind acea latură rebelă și refulată a psyche-ului pe care visul ne-o poate întoarce cu toată simbolistica, camuflajul sau caracterul său manifest.

Prin temele universale abordate, războiul, religia, căsătoria, puritatea, sindromul puterii, demersul oferă o disertație năucitoare asupra condiției umane. Henry monologhează pe marginea textului lui Gombrowicz, în timp ce mașina de fabricat vise continuă să aducă noi personaje ale căror reflecții și metamorfozări sunt individualizate. Ca atare, prin acest dispozitiv exterior, Zishan Ugurlu propune un vis colectiv în care sunt angrenate personajele piesei, analog unui inconștient colectiv ce operează cu mituri și simboluri.

Pe banda rulantă sosesc pe rând părinții lui Henry. Ȋntr-un cadru ionescian, absurdul se susține gestual și lingvistic. Henry se întoarce de pe front, dar frontul e în continuare cu el, părinții poartă arme - o pușcă și un pistol - cu care amenință agresiv intrusul, adică pe fiul lor. Prin ceața onirică, Henry își recunoaște cu greu părinții și le cere ceva de mâncare, pentru că ne aflăm într-un han. Mâncarea sosește pe o tavă, pe banda rulantă...

"Intriga" visului se concretizează în scena atacului violent al unei cete de bețivi ce năvălesc în han (printre ei se numără și chitaristul!) conduși de un bețiv șef, pe un scaun cu rotile și jucat de o femeie (Celeste Ciulla, într-o interpretare magică). Trauma onirică e axată pe relația cu tatăl dominator ce în prima parte a visului se va transforma în rege. Intenția auctorială de-a transfigura o problemă de demnitate (cu conotația ei egocentristă) într-un statut regal, și încă cu concursul ofensatorilor, este sugestiv interpretată de hangiul - tată (Bill Bowers). În spațiul oniric al lui Gombrowicz, limbajul deține forță creatoare, precum în Facerea biblică - la început era Cuvântul. Camarila de bețivi preschimbă hangiul într-un rege, aplicându-i o armură roșie și o coroană de mucava, prin simpla rostire a sintagmei "ca un rege" ca replică la calitatea "de neatins" pe care acesta și-o arogă.

O scenografie minimalistă (Michał Dracz) se configurează în jurul unui altar cu două crucifixe îngemănate și curbate. Puternic luminate, crucifixele par împlântate într-o textură încrustată cu sâni de femeie. Dincolo de conotația sexuală, compoziția aduce mai mult cu un blazon nobiliar. El simbolizează dubla virtute, regală și religioasă, a mariajului dintre fiul-prinț și slujnica Molly - ce va fi astfel reabilitată la puritatea și integritatea originală, prin oficierea ceremoniei de un episcop (rol preluat de chitarist). Molly încă poartă costumul ei de cabaret, cu un maieu pe care scrie "slut" (târfă). Pentru a fi ascunsă reputația ei îndoielnică, va fi re-îmbrăcată de mama-regină, în mod ironic! într-o fustă și mai provocatoare, de un portocaliu strident - semn că ceva este greșit în logica visului.

Cuprins de îndoială, Henry își reia monologul cu tentă filozofică. Visul delabrat trebuie reparat, prin urmare îi vine în ajutor alter-ego-ul său, chircit în scaunul rulant, cu alura sa gnomică, adică întocmai șeful bețivilor (un supra-eu demonizat). Scena se transformă într-un consiliu de curte, în care bețivul devine un ambasador străin ce-l incită pe Henry la uzurparea coroanei. Tot el, printr-un demers magic, transformă un gest ce salută înalta ceremonie, într-un inexplicabil moment de tandrețe între Molly și Johnny, menit să trezească gelozia despotului.

Bețivul șef, preotul și Henry sunt prinși într-un dialog solipsist, animați de același gest amenințător prin care se identifică sau se confundă unul cu altul: arată cu degetul arătător în direcția celuilalt. Bețivul ambasador exprimă revelații precum Dumnezeu este o creație umană, la fel și biserica ce aparține de pământ și nu de cer. Henry și le însușește, identificându-se cu bețivul și deopotrivă cu Dumnezeu.

Vechile structuri familiare și sociale trebuie abolite, pentru că numai așa se poate institui uitarea, depășirea traumei. Tatăl, deprivat de însemnele puterii - armura și coroana - este aruncat în temniță. Uzurparea tronului e urmată de aneantizarea religiei și desacralizarea căsătoriei.

Monologul lui Henry începe să capete un ton confident. Afirmă falsele premise ale căsătoriei impuse de tatăl său: iubirea dintre el și Molly nu există. Dar în discuția cu Johnny, raporturile de la rege la vasal sunt artificiale. Există în jocul scenic un fel de stângăcie, incertitudine (Henry) și condescendență sau resemnare (Johnny). Eliberată de dimensiunile ei paternale și religioase, sub egida deplină a mirelui, deținător al puterii absolute și universale, căsătoria re-edificată pe premisele geloziei presupune un sacrificiu ce va servi deopotrivă confirmării puterii. Sinuciderea lui Johnny se impune ca gest suprem de supunere, de control absolut al conștiințelor supușilor, dar și pentru liniștirea geloziei suveranului.

În final, Zishan Ugurlu reia tema gratuității războiului. Johnny - într-un act eroic și patriotic - revine în scenă pe banda rulantă plin de sânge învelit într-un steag. Bețivul șef, mai devreme instigator, condamnă drept lamentabil sacrificiul lui Johnny, dar deznodământul rămâne același: mariajul nu va mai avea loc, pentru că trebuie să facă loc funerarilor.

Materia volatilă a visului, personaje, obiecte, gânduri pornesc pe banda rulantă din tunelul subconștientului și se lichefiază scenic. Defulările onirice - ca expresie vizuală a stărilor și conflictelor diurne - sunt reliefate pe degringolada scenică. Regizorul îl reprezintă pe Henry ca un dirijor al propriului său vis, el își exprimă stările și sentimentele coordonând mișcarea scenică, urmărind intenția auctorială ce vede în Henry un regizor mai mult decât un personaj. Prin urmare, forța magică a visului își redefinește creatorul. Henry e imaginat ca un alter-ego al autorului, la fel cum Prospero (magul din Furtuna) poate fi interpretat ca un autoportret al lui Shakespeare - "we are such stuff as dreams are made on". Jocul lui Henry - ca personaj și regizor - este de-a se pune în scenă, ca plămadă a propriului vis.

Toate aceste deformări grotești ale realității, inerente visului, devin cu atât mai evocatoare în prezent, când trăim într-o flagrantă deformare a realității, într-un absurd prefabricat de o metaforică mașină de fabricat vise - din care Zishan Ugurlu ne vorbește despre actualitatea acestei piese.

Poster realizat de Michał Dracz
Foto: Steven Pisano