Stilul lui Bela Tarr este circumscris modernismului. Preocuparea sa pentru excelența formală accentuează cadrele lungi, pentru ca audiența să simtă pe propria piele durata cinematografică ca durată proprie, devenirea cinematografului lent, slow cinema.
Chiar dacă aparține cinematografiei maghiare, iar din punct de vedere geografic și istoric, filmele sale sunt circumscrise acestui spațiu, experiențele umane pe care le descrie sunt foarte stilizate, încât ancorarea lor spațio-temporală devine insignifiantă, doar un pretext.
Profunzimea de câmp este o altă trăsătură stilistică a lui Tarr. În lungile cadre în care personajele sale sunt chinuite de gânduri și de soartă, putem să vedem, uneori chiar să distingem la nivel de detaliu, o ciobitură a vaselor, crăpăturile pereților, zdrențuiala hainelor și, cel mai adesea, noroiul hidos al celei mai urâte perioade din an. Căci ce poate să fie mai urât decât o toamnă târzie sau o iarnă fără zăpadă, când pomii sunt desfrunziți și străzile pustii, dar neaua, cu minciuna ei dalbă, este absentă.
Cadrele lungi, adesea de tip plan-secvență, sunt o constantă a operei de maturitate a lui Tarr. În mod deosebit la acesta este încăpățânarea personajelor cu care acestea își urmăresc, în tăcere, scopurile sisifice. Fie că vorbim de secvența de început din A torinói ló / Calul din Torino, când pentru minute bune urmărim tropotul disperat al calului asudat împotriva vântului năprasnic sau secvența din Werckmeister harmóniák / Armoniile Werckmeister când protagonistul Valuska și mentorul său, merg minute bune în tăcere, cu chipurile ușor aplecate și înfruntând tot un vânt din față, durata ne alipește de personaje nu în durerea lor, ci în disperarea lor tăcută. Este tipul de imagini care îți rămân impregnate în minte pentru clipele când ai nevoie de îndărătnicie în viață.
Sărăcia domină peste tot, mereu. Ai impresia că viața de abia își revine după un război sau o catastrofă, doar că nu avem aceeași senzație ca în așa numitele "filme cu moloz" rubble movies, cum ar fi filmele lui Rosselini, pentru că decrepitudinea este instalată în timp. Orice pată de igrasie, orice tencuială căzută din cauza infiltrațiilor, orice tăpșan măcinat de picioare de animale și de oameni, sunt rezultatul unei degenerescențe îndelungate. La fel, hainele sunt rupte și de proastă calitate, nu sfâșiate de vreo bombă. Distrugerea nu este așadar un accident, ci un virus care s-a infiltrat demult în societate.
Adesea, se adaugă și fumul gros de țigară. Aproape că putem simți mirosul greu de alcool ieftin și de mahorcă, care contrastează cu atât mai puternic cu modul poetic în care protagonistul își explică știința și doleanțele abstracte.
Protagoniștii sunt regizați să păstreze priviri goale, îndepărtate, a unor oameni care se pregătesc de ceva sau cărora li se pregătește ceva, căci nu mai contează de care parte a capacității de a acționa se mai află fiecare. În A torinói ló / Calul din Torino, chipul tatălui pare să fie tăiat din piatră precum statuile comuniste, exprimând dârzenie, dar și vid interior. La rândul ei, fata așterne o privire la fel de acerbă, dar uneori întrezărim o nervozitate, sau o frică sau măcar un licăr mulțumire în fața căldurii focului. În Werckmeister harmóniák / Armoniile Werckmeister, privirile sunt tot dârze, dar cumva îndreptate spre o apărare iluzorie, adică tot fără obiect concret. Iar în Sátántangó, deși majoritatea personajelor par să își păstreze o privire îndreptată înspre ceilalți, adesea este încărcată de ură și dispreț față de ceea ce văd în aproapele lor, decât o privire omenească.
Jacques Rancière menționează chiar atunci când vorbește despre cinematografia lui Bela Tarr că "toate poveștile sunt deja spuse în Vechiul Testament". Însă, este mai mult decât atât: o inversare a simbolurilor și relațiilor disperată că l-a pierdut pe Dumnezeu (înțelegându-se aici și înlocuitorii săi artificiali, ideologiile). Vântul, de exemplu, este o epifanie ca "adiere de vânt lin" (III Regi 19:12). Aici, este o epifanie satanică ca vijelie sau ploaie bătută de vânt.
Imaginile sunt și ele compuse cu grijă în același sens. În A torinói ló / Calul din Torino, când se odihnește, bărbatul este filmat din perspectiva tălpilor, similară celebrei picturi a lui Andrea Mantegna, care îl arată pe Iisus mort, așadar lumea învinsă, sortită distrugerii, din "Eli, eli, lama sabachtani". Învierea nici măcar nu este așteptată, speranța nu este nici măcar discutată. Nici o aluzie, nici o așteptare, prin urmare, nici măcar o dezamăgire, doar o destructurare a creației din Facerea ritmată de 6 zile întunecate, satanice. Dincolo de evidentele avantaje funcționale, mâna dreaptă este, tradițional, mâna cu care se performează actele sfinte, cele care leagă omul de surse de putere spirituală. Paralizându-i-o, "uscându-i-o" cum se spune popular ca pedeapsă pentru sacrilegii, Tarr îi refuză protagonistului său sacrul pentru că, oricât ar trudi, oricât ar munci cu stânga - și da, bătrânul este încăpățânat și își folosește intensiv stânga - rodul mâinii sale este damnat.
Alcoolul este și el o euharistie pe invers, satanică. În primul rând, este adesea distilat, sub forma perfect transparentă, de apă chioară, a palincăi. Cel mai important, însă, nu este consumat spre a înveseli, ci mecanic, în cantități nemăsurate, producând încă și mai multă înstrăinare.
Absența lui Dumnezeu apasă uniform. "Der Gott ist tot! Dumnezeu este mort!" Așa sună în germană celebra butadă a filosofului Friedrich Nietzsche, care este invocat în începutul filmului A torinói ló / Calul din Torino. Prologul narat de un necunoscut martor, pe fond întunecat, ne povestește întâmplarea care a marcat începutul pierderii minții de către marele filosof german: calul unui birjar se prăbușește de greutate și oboseală în mijlocul străzii. Birjarul începe să îl biciuiască mânios și disperat, iar Nietzsche, într-o cădere nervoasă, îmbrățișează gâtul calului și izbucnește în plâns și intră într-o stare catatonică ce va dura o decadă.
Există un singur gest pe care îl fac ce scapă cumva sclaviei muncilor de supraviețuire: privitul pe fereastră. În A torinói ló / Calul din Torino este o privire goală, neînsuflețită, la limita autismului, este tot ce a mai rămas din tânjirea omului către dincolo. Ai senzația că a rămas mai degrabă ca o obișnuință lipsită de conținut decât ca o dorință activă de depășire și evadare din cotidian. Nu este nici măcar visare cu ochii deschiși, pentru că nici cea mai mică rază de zâmbet nu apare. În Sátántangó privitul conspirat prin fereastră dă plăcerea spionajului, a plăcerii perverse de a se bucura de micimea sufletească a curvarului din casa de vizavi.
Iar vidul moral se repercutează adesea asupra animalelor. Acestea nu sunt o prezență marcantă, însă apar uneori pe fundal pentru a indica mai precis ce se întâmplă în mintea personajelor.
Iapa A torinói ló / Calul din Torino are corespondent în asinul Balthasar al lui Robert Bresson din Au hasard, Balthasar. Însă, la autorul francez, deși potopit de corvoade, participă totuși la pățaniile și speranțele oamenilor, care se desfășoară într-o normalitate burgheză. Aici, calul nu participă la viața oamenilor pentru că ea, de fapt, nu mai există de mult. În schimb, necuvântătorul este cel care "vede" cel mai bine neantul, este profetul nihilist care avertizează timpuriu, refuzând să mai tragă, să mai mănânce și, într-un final, să mai trăiască. Similar, pisica chinuită, ucisă și apoi plimbată ca jucărie în mizerie în Sátántangó sintetizează soarta fetiței ce nu își găsește locul acolo.
Metafora armoniilor Werckmeister este o cheie în acest sens: modernitatea a alterat armoniile naturale, "muzica sferelor", pentru a permite construcții mai complicate al gamelor interpretate pe instrumentele muzicale, dar pierzând în același timp legătura dintotdeauna a umanității cu universul înconjurător. Bazând construcția muzicală nu pe simțul înnăscut, ci pe abstracții intelectuale, demersul pare sortit pieirii. Tarr aici ar putea să fie acuzat chiar de conservatorism prin neîncrederea față de miturile progresului, dacă ar și oferi o soluție la această dezintegrare teoretică și, în ultimă instanță, chiar ființială a umanității pe care o reprezintă ca micul său sat pierdut de lume. Însă, așa cum spuneam, el se încăpățânează să nu lase nicio o cale de ieșire, condamnarea fiind fără drept de apel.
Muzica este și ea o prezență constantă, cel mai adesea pentru transmite prevestiri sumbre. De exemplu, în A torinói ló / Calul din Torino pare, la început, de Bach: un violoncel dramatic, furios și disperat în același timp. Nu urmează însă înfloriturile baroce caracteristice, nu se joacă în armonii contrastante, ci ulterior, pe tot parcursul filmului, rămâne obsesiv în aceeași temă. Iar impactul muzicii nu face altceva decât să crească prin această repetiție, pe măsură ce audiența pricepe gradual disperarea existențială a protagoniștilor. Un exemplu reușit în care percepția asupra unei teme muzicale se schimbă în funcție de metamorfozarea interioară a spectatorilor, prinți în durata încăpățânată, aproape sisifică, a celor două ore de film.
În concluzie, paradoxal, aceste capodopere a cinematografului încet îmi par ca obligatorii pentru orice persoană optimistă și deschisă către transcendent. Așa cum Învierea nu poate apărea și salva decât dacă moartea este reală, la fel, este necesară o înțelegere abisală a imanenței mortifere pentru a putea asuma ca act liber, perfect inconștient, orice fel de speranță. Această maximă consecvență de a nu deschide nici un licăr de speranță, în a închide total orice oblon în fața transcendenței, l-a făcut pe Tarr să afirme că nu mai are nimic de spus, că, după plumbul din A torinói ló / Calul din Torino, ca și din filmele anterioare, nu ar face altceva decât să se repete din punct de vedere artistic. Căci, până la urmă, ce mai este de spus după ce afirmi apăsat, repetitiv, complet resemnat, că nu există nici o speranță?
