Teatrul lui Krymov nu este centrat pe text, dar gravitează în jurul acestuia prin arta improvizației care-l valorifică într-o viziune personală, de multe ori provocatoare sau absurdă, alteori reflexivă. Rolurile nu aparțin personajelor, ci ideilor construite în jurul lor, deschizând un spațiu de asociații sau referințe literare și istorice. Personajele devin sublimări sau sinteze teatrale ce exprimă pozițiile creatorilor participanți vizavi de temele abordate (autor, regizor, interpreți și, în ultimă instanță, audiența). Realitatea scenică și cea ficțională fuzionează, interpreții oferă perspective universale deconstruind opera literară și proiectând-o într-o realitate politică, istorică sau culturală. Tot personaje sunt și obiectele scenei, recuzita, arhitectura scenografică, animate de imaginația fabuloasă a regizorului.
Scenografia este punctul forte al reprezentațiilor lui Krymov: debordând de imaginație, se integrează magic textului și mișcării scenice, pe care le absoarbe magnific, chiar și atunci când acestea nu sunt întotdeauna la înălțime.
Dmitry Krymov și compania sa de teatru Krymov Lab NYC alcătuită din actori, muzicieni, designeri, păpușari și producători, debutează la New York, la teatrul La MaMa din cartierul East Village cu un proiect pe tema călătoriei Big Trip - o aluzie la exodul artistului din universul teatrului rus. Teatrul La MaMa a fost cândva un spațiu de spectacol adecvat pentru domnul Andrei Șerban și mai apoi pentru formarea și inițierea tinerilor actori, studenții săi de la Columbia University.
Când Putin a declarat război Ucrainei, Krymov a pornit-o către lumea tuturor posibilităților. O traducere mai mult "literală" decât "literară" pentru Big Trip ar fi "Marea călătorie", pentru că orice exil sau desprindere din matricea abisală survine ca o moarte.
Big Trip își propune concilierea a două spații geografice (cel de origine și cel de adopție al regizorului), pornind de la marile lor literaturi. Astfel Big Trip e format din două părți independente: Eugene Onegin in our own words (Evgheni Oneghin în cuvintele noastre), o adaptare de tip teatru al absurdului a textului lui Pușkin, și respectiv Three Love Stories Near the Railroad / Trei povești de iubire în proximitatea unei gări - care adaptează două povestiri scurte de Ernest Hemingway (Hills Like White Elephants și Canary for One) și două scene din actul doi din Desire under the Elms (Patima de sub ulmi) de Eugene O'Neill.
Evgheni Oneghin... este un teatru în teatru destinat unui public de copii, o încercare - din perspectiva "imigrantului rus" - de-a revela lumii această capodoperă a literaturii universale ce întruchipează conștiința, limba și misterul unei națiuni. Spectacolul a fost ulterior reconfigurat, ca parte a stagiunii Under the Radar 2024, pentru spațiul mai generos de spectacol de la BRIC Arts Media House.
Exilul politic al lui Pușkin la casa părintească din Mikhaǐlovskoe e semnalat de Krymov prin absența din lirica poetului a motivului primei ninsori (pe marginea poeziei Seară de iarnă ce proiectează poetul într-un etern paradisiac al copilăriei).
La BRIC Arts Media House reprezentația începe în fața garderobei de la intrarea în sala de teatru, unde spectatorii sunt invitați să-și aleagă câte o păpușă construită din cârpe și papier-mâché, de mărimea unor copii de grădiniță. Păpușile (în concepția și designul lui Leah Ogawa și Luna Gomberg) au fețele expresiv pictate, unele sunt descărnate, altora le lipsește câte-un picior și poartă câte-o scăriță de lemn, drept cârjă. În fapt, ele sunt spectatorii - aduse aici de părinții lor adoptivi - pentru că fabuloasa lume ca joc a teatrului poate fi asimilată universului copilăriei.
Prin urmare, pe întregul parcurs al spectacolului, adulții vor ține în poală un copil de pluș. Ȋntr-o manieră umorist minimalistă, un regizor (Jeremy Radin) și alte trei personaje aduc omagii lui Pușkin - un "Russian Shakespeare" - reliefând pe cel mai reprezentativ erou al său, Evgheni Oneghin. Interpreții își schimbă ad-hoc rolurile de naratori-rezoneri sau personaje, abordând idei din universul ludic al copilăriei ce operează cu simboluri și reprezentări abstractizante, dincolo de barierele limbajului, pentru că oricum - ne spune regizorul - poezia lui Pușkin este intraductibilă. O asistentă de regie - care ne avertizează că ne aflăm într-un spațiu experimental, în care ne putem aștepta la orice - aleargă energic în toate direcțiile, distribuind păpuși care zboară prin aer și aterizează în poala spectatorilor - orfani de "copii".
Spectacolul pare o repetiție, în care improvizația este un procedeu stilistic și nu un element de facto. Îmbrăcați ca niște paiațe, actorii trag după ei niște pungi mari și albastre cu recuzita și vestimentația rolurilor aflate într-o dinamică continuă. Din pungi se ivesc păpuși ce vor fi conduse în rândurile audienței, dar care manifestă plictiseală, dorința de-a pleca acasă sau de a-l înlocui pe Oneghin cu Pinocchio. Regizorul - un lider suprem al reprezentației - întrerupe brutal entuziasmul și logoreea interpreților, atunci când devin plictisitori sau prea impetuoși, sau întreține small talk-uri cu spectatorii și îi invită pe scenă, atunci când nu are la îndemână destui actori.
Ludicul se reliefează în gaguri coregrafice, în recuzita improvizată și în scenariul cu aparența unui rechizitoriu didactic și moralizator. La petrecerea de ziua Tatianei, interpretul lui Oneghin (Jackson Scott) preia rolul lui Lenski, în timp ce Oneghin va fi înlocuit cu un spectator-figurant, căruia i se înfige o cutie în mână după ce e apostrofat că vine cu mâna goală de ziua Tatianei. Figurantul e îndemnat să scoată pistolul din cutia-cadou și să tragă cu el în contele Lenski.
Dacă textul lui Pușkin e plin de citate, motto-uri și adnotări, aceeași intertextualitate decurge din scenariu. Krymov dezvoltă motivele romanului în versuri în disertații anecdotic-filozofice, alternând momente semnificative din viața personajelor lui Pușkin cu tablouri exterioare, de mare efect comic. Pe muzica lui Piotr Ceaikovski, din baletul Lacul lebedelor - un spectacol vizionat de Oneghin - regizorul - vahană, poartă pe umeri lebăda albă în tutu, care își unduiește mâinile cu aceeași grație imponderabilă pe care regizorul fără cap o etalează din picioare.
Intertextualitatea depășește sfera scenică, integrând manifestul poetic camuflat în vocea sarcastică și violentă a audienței. Un actor insinuat printre rândurile de spectatori aruncă cu roșii către regizor: se mai poate vorbi de marea cultură rusă, ignorând demonii Marelui Imperiu ce devastează Ucraina?
În final, intră asistenta și invită audiența să-și aducă copiii în mijlocul scenei care devine un munte de păpuși.
Dacă în primul spectacol simbolul exodului, al călătoriei și al dezrădăcinării este furtuna de zăpadă din Seară de iarnă, în cel de-al doilea, "trenul" adună de prin gări "personajele" celor Trei povești de iubire în proximitatea unei gări - un meta-teatru ce pornește pirandellian cu actorii stând aliniați pe banca unui prezumtiv peron de gară. Rolurile principale sunt interpretate de doi actori (Tim Eliot și Shelby Flannery) într-o manieră șarjată, bufă sau onirică. Experimentul lui Krymov este plastic și inovator, scena se mișcă ritmat, poticnit sau năprasnic - ca un tren ce urmărește itinerariul literar, hurducăind prin capcanele lui senzorial-psihologice. Planul livresc al povestirii, realitatea scenică și planul audienței integrat în reprezentație fuzionează animate de acei actori-amfitrioni cu funcția paralelă de rezoneri, entertainer muzical sau interpreți de circumstanță. Actorii escaladează scaunele din sala de spectacol, îndeamnă spectatorii să rupă dintr-o pâine, iar în antractele dintre scenete, urmărim momente de cabaret cu Annie Hägg. Deopotrivă operatori-scenografi, actorii sunt responsabili cu schimbările de decor și de costume. Tot ei împrospătează memoria eventualilor "cititori" de literatură cu un abstract echivoc al celor trei opere de referință, ce-ar vrea să sugereze viziunea regizorală și distorsiunile implementate în scenă.
Instrumentalizarea copilăriei devine procedeu estetic în toate cele trei piese. Ludicul, improvizația, materiale volatile și maleabile - cartonul, hârtia constituie materia de bază - sunt și în acest spectacol prezente sugerând un joc de copii: găleți cu vopsele, trenulețe colorate, un sul gigantic de hârtie cu desene naive rulează itinerariul trenului. În încheierea scenetelor inspirate de Hemingway, ca un omagiu adus autorului, un pește gigantic, pe jumătate schelet, traversează scena, sugerând tiburonul uriaș din nuvela Bătrînul și marea.
Reprezentația piesei lui O'Neill e transfigurată de Krymov în tablouri suprarealiste în tonuri de alb și negru. Trenul - liantul celor trei schițe - se aude din depărtare, fluierând, de undeva din spatele audienței - sugerând plecarea fiilor de la ferma Cabot. Bărbații, tată și fiu (Ephraim - Kwesiu Jones - și Eben - Tim Eliot) poartă costume negre, de ciocli, iar femeia (Abbie - Shelby Flannery), o robă de noapte, albă, peste care se prelinge un roșu strident, de sânge - ca în tabloul lui Magritte La mémoire.
Conotația de tragedie greacă a piesei prin temele abordate (incestul, rapacitatea, infanticidul) e plastic sugerată de cele două paturi metalice, flancate pe lateralele scenei, reprezentând ulmii înalți ce străjuiesc ferma Cabot - ca niște coloane antice. Bărbații la rândul lor înălțați pe picioroange contrastează cu femeia, mică și desculță, ce manipulează și instigă prin mărturisirile ei mincinoase. Cabot pășește ca un golem, zdrobind totul în jurul său. O postură maternal-erotică în patul-ulm, ce trimite la tablourile lui Klimt, sugerează seducția lui Eben, în timp ce suge la sânul dezvelit al lui Abbie - complexul oedipian al mamei decedate devine un gest incestuos.
Ȋntr-un al treilea spectacol, Metamorphoses, Krymov optează pentru un scenariu original, promovând un teatru prin excelență absurd, construit cu mijloacele grotescului și ale comediei axate pe gaguri. Metamorfozele lui Krymov - desfășurate tot pe scenele teatrului La MaMa - rezonează subliminal cu elucubrațiile unui eu confruntat cu absurdul unei lumi în care comedia umană a atins culmile grotescului. Absurdul se conturează în jurul unui discurs birocratic rostit de un funcționar de pompe funebre cu veleități tehnocrate, care caută soluții ingenioase de prevenire a incidentelor ce pot apărea în timpul unui serviciu funerar. Din culise, funcționarul regizează un periplu oniric desprins din memoria unui copil care asistă la înmormântarea tatălui său.
Ne confruntăm din nou cu un meta-teatru care se deconstruiește și se reconstruiește în iterații repetitive. Capela funerară e recompusă scenografic în diversele ei variante metamorfice de patru oficianți îmbrăcați în costume negre de ciocli, cu șosete înalte, de un verde recrudescent. Metamorfozele animale suscitate de imaginația copilului declanșează dezastrul, întrerupând serviciul funerar și transformând scena într-un soi de poltergeist. Efectul este, de fiecare dată, escatologic: sicriul se răstoarnă, mortul atârnă în afara lui, iar băncile se prăbușesc împreună cu ocupanții lor de "carton" prin acționarea mecanică a unor sfori.
Și de această dată, Krymov utilizează păpuși marionete, uriașe, ce întruchipează animale de companie. Cultul lor exacerbat în societățile moderne este ironizat prin prezentarea unor statistici absurde despre copiii care au reușit în viață grație interacțiunii în copilărie cu asemenea vietăți. Un univers absurd și birocratic e sublimat într-un comic abuziv de situație prin metamorfozele lui Clifford, un dulău gigantic, lățos, cu limba scoasă și roșie - desprins din cărțile pentru copii -, a unui șarpe boa constrictor, ale cămilei cu două cocoașe și ale dronei - un prieten artificial, asemenea personajului din romanul lui Kazuo Ishiguro, Klara și Soarele. Cum orice lume se sfârșește cu un potop, fiecare episod aduce o ploaie purificatoare ce pornește din tavan, prelingându-se în căderi intermitente de apă prin ciocurile unor corbi mari și negri, acționați de aceleași mecanisme primitive, cu sfori. Ciocurile li se deschid odată cu aripile, în bufnituri năprasnice.
Coborând din eșafodajul amintirii, copilul își scoate masca - un cap uriaș și rotund din Papier-mâché - și se plimbă prin cimitirul sugerat de cartoanele-morminte, evocând pe rând mătuși, unchi, părinți, bunici, oferind despre fiecare detalii anecdotice. În final, personajul lui Krymov, ne sugerează că timpul va decanta, cu o nostalgică ironie, acele povești hilare configurate kafkian în memoria copilului.
Krymov este dramaturg, scenarist, regizor, scenograf, designer și orice altceva ar mai fi necesar pentru implementarea proiectelor sale. Asistăm la o nouă viziune teatrală, un Gesamtkunstwerk, al cărei esență este deconstrucția clișeelor culturii de masă.