Double, double, toil and trouble;
Fire burn, and cauldron bubble!
Îndoit, dezdoit, să trudești, să căznești,
Focul să ardă, cazanul să fiarbă!
(Macbeth de William Shakespeare, Actul IV, Scena 1)
Fire burn, and cauldron bubble!
Îndoit, dezdoit, să trudești, să căznești,
Focul să ardă, cazanul să fiarbă!
(Macbeth de William Shakespeare, Actul IV, Scena 1)
Când Ekaterina Lvova intră pentru prima dată în scenă să ne cânte povestea ei de soție izolată și nefericită, în ciuda tonului spart, de lamento lung ca o umbră prelinsă spre apus, al plictiselii pe care o afirmă, nu se anunță în niciun fel zbuciumul galopant în care va intra tânăra nevastă a unui negustor impotent. Dar, odată cu venirea lui Boris Izmailov, socrul ei și tartorul micii lui comunități familiale și în același timp de producție, focul unei tragedii în naștere începe să-și adune oxigenul.
Dmitri Șostakovici avea 24 de ani când începea să compună ceea ce avea să fie un mare succes și la scurt timp un dezastru care o să-i schimbe viața și cariera, opera în patru acte, Леди Макбет Мценского уезда sau Lady Macbeth din districtul Mțensk, cu un libret bazat pe nuvela cu același nume a lui Nikolai Leskov. Dacă Leskov își propusese să scrie un fel de variantă de criminală-în-serie a doamnei Bovary, Șostakovici, prins de curentul social reformator al poziției și rolului femeii în noua societate rusă, comută sentința nevestei, din mic-burgheză alienată și crudă, în femeia prinsă în cleștele patriarhatul atotputernic al secolului XIX, cu aproape niciun grad de libertate și fără drept de a alege, care e împinsă către crimă de circumstanțe excepționale. Printre ele, vreascuri pe focul dramei, stau corupția societății burgheze, brutalitatea și abuzul bărbaților, ironia și invidia femeilor aflate sub condiția ei, lipsa unui orizont de independență reală și nu în ultimul rând lipsa afecțiunii, pe care nu o poate găsi la soțul bătrân și cu personalitatea micită de ego-ul strivitor al unui tată dominant. Șostakovici își propusese o tetralogie a femeii ruse, cu o primă operă dedicată suferinței la care o supusese regimul burghezo-țarist, urmată de alte trei în care femeile puneau umărul la răsturnarea țarului și construirea viitorului revoluționar-sovietic al țării. O odă complexă, probabil și utilă unui tânăr muzician dintr-un imperiu în reconstrucție.
În 1934, Lady Macbeth din Mțensk are premiera atât la Leningrad, cât și la Moscova și se joacă cu un succes total timp de doi ani: "Noua operă a lui Șostakovici este, fără îndoială, una dintre cele mai importante realizări ale vieții noastre muzicale și teatrale. Este, într-adevăr, prima mare lucrare de operă - cu adevărat remarcabilă și construită cu măiestrie - care a fost compusă în cei 16 ani de la Revoluția din Octombrie.", așa cum apare în Arta Sovietică din februarie 1934. Iar cronicarul are dreptate. E o muzică nouă, inovatoare, incisivă și tulburătoare. În 1936, Stalin, amator de muzică și auto-proclamat patron suprem al tuturor artelor, decide să vadă opera, alături de Molotov, Jdanov și Mikoian, toți membri în Политбюро, Politbiuro sau Biroul politic al Comitetului Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice. Șostakovici e somat să participe. Dirijorul Alexander Melik-Pashaev aduce un plus de alămuri, gândite pentru a impresiona acustic, alături de percuție, loja guvernamentală aflată deasupra lor. Însă felul revoluționar în care muzica lui Șostakovici a zguduit Большо́й теа́тр, Teatrul Bolșoi din Moscova, l-a făcut pe Stalin să părăsească sala înainte de ultimul act și ziarul Правда - Pravda să transmită "adevărul" regurgitat într-un editorial nesemnat: "Din primul minut, ascultătorul este șocat de disonanța voită, de un șuvoi confuz de sunete. Frânturi de melodie, începuturi de fraze muzicale se îneacă, ies din nou la suprafață și dispar într-un huruit și un țipăt asurzitor. [...] Și toate acestea sunt grosolane, primitive și vulgare. Muzica măcăie, icnește și grohăie, și se sugrumă pe sine însăși pentru a reda scenele de dragoste cât mai naturalist cu putință. Iar "dragostea" este întinsă peste întreaga operă în cel mai vulgar mod cu putință.". Deci, Stalin nu fusese deranjat de poveste, cu siguranță o dramoletă oarecare pentru un individ obișnuit cu execuțiile și brutalitatea. Lui Stalin nu-i plăcuseră muzica și sexul exhibat zgomotos prin ea. Un timp, Șostakovici trăiește cu spaima morții iminente, a pedepsei totale a liderului capricios și atotputernic. Apoi, face ceea ce era de făcut.
Sinopsisul e aparent simplu: Boris Izmailovici e un John Dutton al 3-lea dintr-un fel de Yellowstone rusesc de la 1840, care conduce cu mână fermă, cu forță brută și bătaie până în marginea tulbure a Styxului, o familie care nu-i e pe plac, pentru că fiul lui tomnatic și-a luat degeaba o nevastă tânără și frumoasă, dacă nu poate produce moștenitori, și o masă informă de angajați care-l înjură pe la spate, dar, știind de ce e capabil, îl lingușesc cu sârg când sunt în preajma lui. Nora lui, Katerina, departe de-a reuși profilul lui Beth Dutton de copie augmentată a tatălui ei, păstrează totuși câteva trăsături: o plictisesc inacțiunea, dar și torpidul ei soț, alege să iubească un angajat mai răsărit și îndrăzneț, pe Serghei cel obișnuit cu cearceafuri calde mai fine decât îi permit condiția, e confruntată cu pericolul fizic, dar și cu anularea vieții paralele pe care-o construiește, își omoară întâi din frică și furie socrul, apoi, cu imaginea viitorului fericit alături de Serghei în minte și cu complicitatea lui, pe soțul ei care ajunge inopinat acasă. Poliția, la fel de eficientă și curată ca în celălalt timp narativ, îi trimite pe amândoi direct de la nuntă la muncă forțată în Siberia, dar pe drum Serioja o părăsește pentru frumoasa Sonetka și singurul fel al Katiei de a răzbuna destinul necruțător e de a-și trage rivala în adâncul râului înghețat, unde își găsesc împreună sfârșitul.
Părăsind intenția lui Leskov atunci când scrie libretul, Șostakovici alege să-și deculpabilizeze eroina aproape complet și să-i ilustreze agresiv, ironic, șfichiuitor pe alocuri, pe toți ceilalți, bărbați și femei deopotrivă, în text și mai ales în muzică. Dacă își propusese să cânte o odă femeii oprimate din secolul anterior, își îngustează alegerea la un singur personaj, lăsându-le pe toate celelalte fie în tagma oprimantă din filonul luptei inegale pentru supraviețuire, unde totuși ar putea exista o șansă de reabilitare, fie în a celor pline din invidie, prostie și răutate, ce nu se pot șterge și se comportă ca un dat imuabil. Patriarhatul e îmbibat de violență și impregnează și împietrește fără scăpare, ca înghețul siberian, tot ceea ce stăpânește. Violență, viol, vulg, vulgaritate, toate sunt amestecate în cleiul unei istorii din care nu supraviețuiește nimeni, nici faptic, nici moral, mai puțin eroina tragică care spală cu moartea ei păcatele tuturor.
Într-un asemenea context narativ, muzica nu putea să fie decât crudă, zbuciumată, ilustrativă, zgomotoasă până la asurzire, mergând pas în pas cu privirea disecantă pe care Șostakovici o aruncă subiecților lui. Stalin a plecat din Balșoi furios și ofensat pentru că se regăsea ilustrat în violența muzicală? Sau pentru că opera nu e slăbită niciun moment de analiza muzicală acidă a fiecărui act masculin. Probabil motivele au fost multiple și în același timp simple. Opera avea un ton nou, violent ca timpurile, tulburător ca reflectarea lor sub lupa și mai ales cu simțul artistic al unui contemporan deja valoros, deja cu succes la public și critică, cu faimă internațională și prolificitate creativă, un sovietic deplin, educat și afirmat în creuzetul noii realități.
În interpretarea ansamblului operatic din concertul Orchestrei Naționale Radio condusă de Giancarlo Guerrero, alături de Corul Academic Radio dirijat de Ciprian Țuțu, din 14 septembrie 2025, din cadrul Festivalului Enescu, Lady Macbeth din Mțesnk a oferit tot ceea ce intenționase Șostakovici: context, vitalitate, forță, interpretare impecabilă a rolurilor principale și a celei mai mari părți din cele cu întindere mai mică, o orchestră perfectă urmând fără greș linia dirijorală, un cor-corp-comun cu artiștii, intens, viguros, prompt. Iar muzica?! Te ia de piept și te aruncă în mijlocul furtunii! Avea dreptate Stalin să fie anxios, pentru că fluxurile și refluxurile lui Șostakovici nu te lasă să respiri aproape niciun moment, fie că te sug în vârtejul de cavalcadă prăvălită în genune al zbaterilor personajelor, fie că te lasă agățat într-o frază lirică aproape levitantă, pentru ca imediat să te zguduie într-o prăbușire care rupe carnea cu pietre ascuțite, dar nu uită să-ți șteargă buzele cu buretele oțetit al râsului tăios și zeflemitor pe care-l primește fiecare fibră de metal dur lăsat să spargă oase și apoi complet sugrumat, casat și lichefiat în comentariu ridiculizant.
Există multiple zone puternice, de ancoră, ale partiturii. Chiar dacă violența și disonanța va domina opera, lirismul și odată cu el, țesătura de îngăduință și simpatie față de eroină al compozitorului, e țesută încă din melancolia apăsătoare din aria de deschidere a Katerinei, pe care soprana letonă Kristine Opolais, o frumoasă și perfectă Katerina, o conduce complet absorbită în rol. Opolais va face o performanță interpretativă totală, cu aplomb și strălucire, cu delicatețe, cu forță, cu complexitate, cu talent actoricesc, cu modulări de voce impecabile, acute, șoptite, grave, ample, firave, explozive, cu culoare și risc, cu inteligență și cu toate simțurile în alertă, cu un al șaselea simț al inefabilului contrapus concretului, cu încredere în partenerii de scenă și cu o putere de a transmite succesiunea de stări ale rolului care te țin efectiv, împreună cu muzica lui Șostakovici, pe marginea scaunului, timp de peste trei ore.
Nemesis-ul ei, un basso cantante puternic, grav, vibrant și expresiv cum e Andreas Bauer Kanabas a fost o desfătare. În aria în care-și plânge tinerețea și virilitatea trecute, vocea amplă, cabrată sau uleioasă, întunecată și precisă a umplut cu o magmă groasă de tonuri adânci o sală dificilă, rezistentă la armonie, cum e Sala Palatului. Șostakovici, desigur, nu îl cruță pe Boris de ironia cu iz de vals și de cancanul de la capătul libațiilor închinate sieși, punctată cu cristale de xilofon și râs de fagot. Bauer Kanabas are și partitura condamnatului-povestitor, istorisitor solemn și resemnat al sorții tuturor, un fragment puternic, care precedă contribuția finală a corului, un imn jeluitor și acceptant al deținuților în marș spre Siberia.
Opera în concert de la Sala Palatului a avut și o ilustrare, un mix de personaje și decoruri create cu ajutorul inteligenței artificiale de regizoarea Carmen Lidia Vidu. Dacă era evident că figurile personajelor principale au avut ca punct de plecare cântăreții care le-au dat viață și voce pe scenă, decorurile și amplasarea scenelor a ținut de o evidentă plasare în realitatea curentă, de secol XXI. Neavând practic o montare scenică, filmul cu stop-cadre care a curs pe ecran și pe pereții laterali ai scenei au creat un efect de scenografie, dublat însă de unul ușor caricatural, având în vedere că personajele create cu IA suferă de un fel de uniformitate a grimaselor, de mai puțină flexibilitate în mimică, iar uneori par mai degrabă niște păpuși de plastic animate, decât personaje de film. Chiar dacă au fost momente de mare intensitate teatrală oferite de interpreți, care au contrastat, posibil voit (vezi dubletul satiră-tragedie, de Dostoievski povestit de Chaplin pe care l-a intenționat compozitorul), cu mimica veselă a personajelor animației de pe ecran, aceasta, în ansamblul său, a folosit la completarea poveștii cu imagini și informație scenică.
Serghei Polyakov în rolul omonim și Maria Barakova în cel al Sonetkăi au susținut foarte frumos partiturile principale. Polyakov l-a petrecut pe Serioja prin toate dorințele schimbătoare, prin declarațiile lascive și lașitatea personajului. În scena de dragoste, al cărei început seamănă mai degrabă a viol, instrumentele parcurg straturi de forțare și efervescență, glosare, maliție, ritm și zbucium, cu clarinet, trombon, xilofon, tubă și contrafagot în dialog, în suport sau contrapartidă, după cum le conduce în text și subtext Șostakovici. Seducerea Sonetkăi, în al cărei rol Barakova intră perfect - o voce clară, caldă, cu aplomb și dispreț în dialogul cu Katia, cu lingușire și întinzând capcane în cel cu Serghei -, e scurtă și necomplicată, în schimb gang-bang-ul asupra Aksinjei e brutal, fără sfârșit, abrutizant și fără scăpare, Aksinja fiind singurul personaj feminin în care Șostakovici pune ecoul compasiunii lui pentru Katerina, în vocea plăcută, cu sunet plin, a mezzosporanei Michelle Trainor. Perfect angrenată a fost și susținerea partiturilor preotului - Beniamin Pop, desfășurat complet în aria turmentată de la petrecerea nupțială -, a bețivului și celui care anunță poliției uciderea lui Zinovie, Andrei Popov, care îi imprimă cu ușurință umor și își joacă muzical foarte bine aburii ebrietății. Poliția cu mâinile curate doar până le întinde să fie umplute e ilustrată vocal de Aurel Frangulea, un rol corect și cu destulă întindere ca să dea ocazia basului român să ilustreze vocal o plină de importanță definiție ad-hoc: "noi, polițiști, suntem prima și cea mai reușită creație a omenirii". Ironia lui Șostakovici mușcă adânc în toate direcțiile și neîndoios că a durut acolo unde și pe cine era de așteptat să doară.
Cu siguranță însă, preaplinul a explodat pentru Stalin la apariția idignantului elefant din încăpere: sex, viol, sex, orgasm, sex. Ce-a vrut să spună lumii Șostakovici la 28 de ani? Sunt tânăr, cunosc dorința în toate formele ei, cu și fără climax, dar mai ales cu climax, violent, distrugător, arzător, febril, dur, sfârșitor, în avalanșă de senzații, icniri și bruschețe, senzual și suspendant, deseori scurt, prea scurt, mult sub măsura înflăcărării și zgomotului, iute și deziluzionant detumescent. Ce raport avea Stalin cu subiectul? Se înscria în formularea rețelelor sociale: era într-o relație complicată. Că muzica, nemaiauzit până în momentul acela, acoperea și descria complet tabloul unei întâlniri sexuale, era un fapt inedit, iar puterea de inducere a senzațiilor descriptive era evidentă și totală. Dacă era așa cum se spunea și Stalin avea plăcerea teatrului muzical și a muzicii culte, atunci probabil că a fost șocat de a-și vedea zugrăvite cu atâta claritate pulsiunile erotice și toată panoplia de elemente păstrate în alcovuri interzise ochiului și auzului extern, așa cum cu siguranță considera natural pentru orice bărbat "adevărat", aflat în apogeul virilității și pe piscul cel mai înalt al puterii discreționare. Cinematismul muzical al lui Șostakovici este și mai ales era ebluisant, modern, total și scuturător. Scutura vechiul și vetustul din audiență, obișnuitul și plezanteria, comunul și pudibonderia. Însă era prea repede pentru anul 1935, când New York Sun îi pune diagnosticul de pornofonie. Nouăzeci de ani mai târziu, în afară de uimirea unei asemenea măiestrii de traducere muzicală, nimeni n-ar trăi nici măcar o umbră de indignare. Aproape nimeni.
Cizma lui Stalin asupra acestei opere i-a stat cu călcâiul bine fixat în gât până în 2000, când a fost repusă în scenă la Moscova, deși, revizuită în 1962 sub titlul Katerina Izmailova, a avut totuși o carieră internă târzie, în concordanță cu blestemul vrăjitoarelor din Macbeth: Double, double, toil and trouble. La finalul operei, "regina" Katerina e moartă. În locul lui Macbeth care să-i concluzioneze trecerea prin viață, stă corul resemnat, jelind zilele din stepa fără început și sfârșit, cu voci ca apele grele de gheața care a înghițit chinul și durerea.
Mâine, și mâine, și iar mâine,
se strecoară cu pas mărunt, din zi în zi,
până la ultima silabă a timpului scris;
și toate zilele de ieri au luminat nebunilor
drumul spre moartea prăfuită. Stinge-te, stinge-te, scurtă lumânare!
Viața nu-i decât o umbră ce umblă, un biet actor
care se fălește și se frământă un ceas pe scenă
și-apoi nu se mai aude. E o poveste
spusă de un idiot, plină de sunet și furie,
care nu înseamnă nimic.
(Macbeth de William Shakespeare, Actul V, Scena 5; traducere de Leon Levițchi și Dan Duțescu)
Lady Macbeth din Mțensk e plină ochi de sunete tulburătoare, a născut furie în cel mai periculos loc, dar a însemnat un punct de cotitură în muzică, conceput cu geniu și îndrăzneală de un compozitor aflat și în timpul său și mult înaintea lui, suferind de o modernitate deopotrivă periculoasă și seducătoare, un om de o ambivalență complicată, în timpuri rusești mereu acute și tulburi, chiar și atunci când par rectilinii, atunci ca și acum, ieri ca și azi, cu un mereu mâine în minte, care oricum vine inexorabil peste om și oameni, peste muzică și peste toate celelalte lucruri care ies din mintea omului, până la sfârșitul timpurilor.
(foto din Festivalul Enescu 2025: Alex Damian)