Fabrica de spectacole Ionesco

S-a spus adesea, la noi, că "nimic nu e nou în materie de tratare a spaţiului teatral", că "totul s-a mai făcut", omiţându-se că toate acestea s-au întâmplat într-o perioadă în care izolarea la care era condamnată societatea românească nu permitea o circulaţie normală a ideilor, a noului. Această absenţă a contactelor cu lumea normală a avut efecte negative în multe domenii, inclusiv în cel teatral, dar în privinţa spaţiilor neconvenţionale ea nu are prea mare importanţă, tocmai fiindcă acestea sunt fără număr, iar alegerea şi pregătirea lor în vederea unei reprezentaţii sau a alteia sunt, în sine, parte dintr-un proces creativ, în care imaginaţia e liberă să îşi spună cuvântul, azi ca şi ieri.

Printre atâtea fabrici în care s-a petrecut, la un moment dat, miracolul coborârii teatrului, există una, mai specială, care îşi are sediul în strada Mihai Eminescu, acolo unde Theatrum Mundi şi-a propus să realizeze o Integrală Ionesco, începută cu şapte ani în urmă, cu spectacolul Lecţia, în regia lui Horaţiu Mălăele. Când acest spaţiu a fost modificat, în anii '90, de Dragoş Galgoţiu, cu acordul Corinei Şuteu, pe atunci director al teatrului, s-a spus că el a fost "distrus", pentru că fotoliile pluşate şi stucaturile au fost înlăturate. În realitate, momentul a fost unul crucial pentru transformarea unui spaţiu banal într-unul a cărui expresivitate rămîne mereu de descoperit, în funcţie de imaginaţia regizorului care îl "locuieşte" pentru un timp.

Dovadă stau spectacolele din Integrala Ionesco în care criticul şi poetul Ion Cocora, directorul de acum al teatrului, a reuşit să includă semnături dintre cele mai importante în teatrul românesc - Victor Ioan Frunză, Alexander Hausvater, Mihai Măniuţiu (în ordinea realizării spectacolelor). Capacitatea de transformare a spaţiului de joc de la Theatrum Mundi este cheia spectacolelor semnate de aceştia.


Victor Ioan Frunză şi spaţiile-surpriză

Nu numai Regele moare, ci şi spectacolele, din nefericire. Aşa s-a întâmplat cu Regele moare, montat la Mundi de Victor Ioan Frunză, un pasionat al spaţiilor-surpriză. Chiar dacă spectacolul nu mai poate fi văzut, merită vorbit despre el, mai ales în contextul acestor note despre spaţiul teatral. Regele... venea după un Hamlet jucat pe şinele de tren şi în balcoanele baroce ale unei săli dezafectate şi după o Lecţie ionesciană cu spectatorii în bănci de şcoală (e de menţionat că regizorul are propriul proiect de Integrală Ionesco). Dacă sapi ceva mai mult în timp, nu poţi uita că tot lui i-a aparţinut iniţiativa Teatrului pe butoaie, un proiect UNITER cu trimitere clară la practica teatrală din Evul Mediu, care s-a bucurat de multă popularitate, cum s-a întâmplat mereu cu teatrul care a coborât în pieţe şi târguri.

Scenografia Adrianei Grand pentru Regele moare împărţea zona de joc într-una activă şi una "de afişare": în prima se aflau, în planuri diferite, orchestra care cânta live muzica spectacolului, iar în faţa acesteia aria de joc propriu-zisă, în care regele aluneca din tron în pat. Între aceasta şi locul în care era aşezat publicul se insinua un fel de "peninsulă scenică", prelungind spaţiul agoniei trupului cu cel în care memoria însăşi agoniza. Pe limbul acesta ce se oferea privirilor asistenţei o uriaşă fotografie de familie alcătuită din bucăţele, ca un puzzle, care se desprindeau pe măsură ce regele se apropia de moarte, dezvăluind dedesubt un mecanism complex, alcătuit din rotiţe mici şi mari... Deasupra, atârna un candelabru imens, cu zeci de lumânări pe care, într-un final dramatic, extrem de spectaculos, ce se înfigea ca o săgeată în memoria fiecărui spectator, "regele" le stingea una câte una cuprinzând focul în palme.

Tulburătorul manifest al lui Ionesco, cel care refuză moartea, incapabil să-i înţeleagă sensul, descriind extincţia fiecărui om ca pe stingerea unui întreg univers personal, al cărui rege acea fiinţă a fost, este reconstruit aici într-un loc supus dezagregării: mai întâi, fiindcă pereţii jupuiţi ai clădirii, în care se văd cărămizile, sunt lăsaţi la vedere, apoi pentru că scenografa a creat un decor dinamic, în plin proces de deteriorare, oglindă fidelă a degradării omului pe cale să moară.


Hausvater şi locurile purificării

Nici el foarte "respectuos" cu sala de teatru, în care de obicei îşi impune propriile reguli, Alexander Hausvater e unul dintre pionierii tratării neconvenţionale a spaţiului de joc, în primele două spectacole montate de el în România:...au pus cătuşe florilor şi La ţigănci. Semne ale acestei preocupări revin şi în următoarele producţii, fiindcă Hausvater e un regizor pentru care spectacolele nu încep strict la câteva minute după ce se sting luminile în sală şi nici nu se încheie cu binecunoscuta "cădere de cortină". La Teibele şi demonul ei actorii începeau prin a se pregăti în foaier, unde se machiau, devenind încet-încet altcineva. Atât...au pus cătuşe florilor, cât şi La ţigănci erau spectacole care începeau din stradă, odată cu intrarea, neobişnuită (labirintică, în beznă la primul, respectiv prin rama unui sicriu la cel de al doilea).

Cătuşele se joacă într-un spaţiu complet reconstruit, spectatorii fiind despărţiţi unii de alţii, şi conduşi de către actori la locurile lor, iar Ţigăncile încep într-un spaţiu anexă la scenă, continuă cu spectatorii pe scenă, prin mijlocul căreia trece o şină de tramvai, pentru ca la final publicul să fie condus în sală chiar de către actori, care îi ridică apoi pe spectatori de pe scaune sau îi fac să întoarcă spatele scenei, pentru a urmări o scenă ce se joacă într-unul dintre balcoanele sălii Odeon. Fiecare "mutare" are logica ei, precisă ca într-un joc de şah, de fiecare dată fiind bine cântărite raporturile dintre actori şi spectatori, cei din urmă devenind la un moment dat protagonişti la fel de importanţi, într-un joc al interactivităţii de substanţă, foarte puţin experimentat în teatrul românesc.

Nu mai puţin, în mai recentul Direct din Amsterdam: Anne Frank!!! (TES) un motociclist rupe liniştea din foaier, la intrarea publicului, ca să facă o "introducere în atmosferă", pentru ca la final, când ofiţerii nazişti descoperă ascunzătoarea în care se află familia Annei Frank, spectatorii să fie scoşi din sală în holul de la etaj al teatrului, ca să vadă prin geamurile deschise cum actorii sunt îmbarcaţi, cu tot cu valize, într-o furgonetă ce dispare în noapte. Ultimul spectacol din 2004 al lui Hausvater, Regele Cymbeline (Teatrul German de Stat, Timişoara) propune un tip de spaţiu de joc menit să apropie cât se poate cele două "tabere". Pe scena îngustată considerabil, despărţind în două "ape" spectatorii, năvălesc şi din stânga şi din dreapta actorii, combatanţi în lupta de refacere a ficţiunii shakespeariene. Energiile circulă pe axul central al spaţiului de joc, în timp ce către spectatori, aşezaţi într-un fel de amfiteatru contemporaneizat, urcă numai zvonurile luptei, aşa cum se întâmpla pe timpuri în arenele cu gladiatori.

La Mundi, pentru Pietonul şi furia, (scenariu de A. Hausvater după Pietonul aerului şi scenariul de film Furia), compartimentarea extremă a oricărei comunităţi omeneşti e refăcută simbolic, în miniatură, de către scenografa Viorica Petrovici. Căsuţele numerotate, în care familii anonime îşi desfăşoară rutina zilnică, instituţiile oficiale - şcoala, poliţia, biserica - dar şi cafeneaua, unul dintre centrele micii comunităţi, se văd rând pe rând, pe măsură ce luminile le decupează din penumbra ce păstrează anonimatul. Nu lipseşte un loc al purificării, constantă a spectacolelor regizorului. Evocată şi în Roberto Zucco,...Anne Frank, dar şi în Pietonul şi furia, trecerea prin apă e un ritual obligatoriu, imagine desprinsă din coşmarul lagărelor de concentrare, acolo unde "purificarea" era ultimul pas înainte de moarte.

În acest context, capătă un sens în plus şi "scandaloasa" nuditate din spectacolele lui Hausvater - cum te poţi supune purificării altfel decât gol? Cum e firesc să-ţi întâlneşti moartea, dacă nu gol, aşa cum te-ai născut? În faţa acestor porţi ale vieţii, ce sens pot avea accesoriile de care ne preocupăm atât, uitând adesea, furaţi de mirajul lor, lucrurile realmente esenţiale?

Scena propriu-zisă e rotundă, cu publicul aşezat în trei alveole, despărţite de "limbi" de scenă exploatate la maximum de actori, care alcătuiesc, atunci când se mişcă în grup, o fiinţă cameleonică, puternică şi plină de o energie ce se transmite, neintermediată, publicului. Surpriza acestei construcţii scenice, în care sunt strânse laolaltă atâtea "locaţii" încât s-ar putea filma aici o peliculă întreagă, este însă dimensiunea aeriană a spaţiului de joc. Acolo vor urca, la un moment dat, soţia şi fiica lui Berrenger, care se vor lansa deasupra publicului în leagăne colorate, ca sub cupola circului. Un sentiment de bucurie invadează asistenţa, pe care personajul principal o supune la final unei "lecţii de zburat", înarmându-i pe spectatori cu câte o pereche de aripi simbolice, ca "arme" împotriva deprimării provocate de rutina unei vieţi lipsite de orizont. Natura optimistă a creatorului acestui spectacol, "pozitivismul" lui se poate citi printre rândurile acestui spectacol sau pe ecranele monitoarelor aşezate sus, aproape de plafon, unde curg imagini cu un cer cât se poate de albastru, în ciuda norilor ce îl traversează din când în când.


Mihai Măniuţiu şi circul lucid

Conceptul de spaţiu circular, cu rădăcini în teatrul elisabetan, acolo unde actorul era "încercuit" de privirile şi respiraţia spectatorilor, este preluat şi dezvoltat de Mihai Măniuţiu, care inventează spaţii de joc cu o dinamicitate inclusă, constând în controlarea unghiului de vedere al spectatorilor, care, în unele cazuri, sunt în număr foarte redus, ceea ce îi face să se simtă foarte speciali, parte dintr-o aventură "cu circuit închis". Dar Măniuţiu mai imaginează şi altfel de spaţii: în Antigona (Teatrul Tineretului, Piatra-Neamţ) el dă glas nostalgiei pentru amfiteatru, organizând spaţiul de joc conform regulilor vechilor greci, transformând în acest sens "cuşca" elisabetană. Pentru Tragica istorie a doctorului Faust (Teatrul Maghiar de Stat, Cluj) construieşte un cub aseptic, cu pereţii albi şi reci, trimitere la "deşertul arid al lucidităţii" (Paul Valery), iar în Shoah. Interviuri cu Primo Levi (Teatrul de Stat Oradea) reface o autentică sală de bal pe scenă, cu spectatorii aranjaţi pe cele patru laturi şi invitaţi, la un moment dat, la dans, de către actori, într-o fascinantă întrepătrundere între ficţiunea scenei şi realitatea ale cărei reziduuri publicul le aduce cu el în teatru. Două lumi unite pentru o clipă, la semnul unui dirijor vizionar, care face să coboare apoi deasupra lor un copac al vieţii întors cu crengile în jos.

La Theatrum Mundi, în Viitorul e în ouă, regizorul, în colaborare cu scenografa Iuliana Vâlsan, creează un spaţiu al terorii încă vii şi active, un spaţiu teatral circular, plasat la limita dintre închisoare şi circ. Dacă în Experimentul Iov (Teatrul Naţional "Radu Stanca", Sibiu) existau fante prin care spectatorii priveau înăuntrul cilindrului unde se refăcea mitul, în Viitorul e în ouă scena şi spectatorii sunt aşezate cu toţii într-un cilindru metalic în pereţii căruia s-au tăiat fante rotunde. Prin ele apar capetele actorilor, ca desprinse de corp, entităţi separate de trupurile întregi care intră apoi în scenă. Luminate din spate şi de dedesubt, aceste capete par să plutească fantasmatic, asemeni dovlecilor purtaţi de Haloween, ameninţători, perpetuând o teamă ancestrală faţă de forţe necunoscute. Răul pe care nu-l cunoaştem rămâne viu şi nu poate fi anihilat.

Asemănarea cu arena circului este evidentă, ca şi în cazul spectacolului Pietonul şi furia, numai că aici e vorba despre un alt fel de circ, unul în care cinismul celui care cercetează lumea în care trăim vibrează de luciditate, provocând asistenţei fiori reci pe şira spinării. E un cinism care nu lasă loc de prea multe speranţe.

Măniuţiu preferă circului care te amuză şi destinde, chiar dacă are lacrima întotdeauna în colţul ochiului, circul lucid, care nu lasă loc decât râsului sarcastic, al celui obişnuit să privească, fără menajamente, dincolo de aparenţe.


Acelaşi spaţiu, alte voci

Singurătatea omului în faţa morţii, salvarea de mediocritate prin exersarea capacităţii de a visa, opoziţia faţă de ideologie, văzută ca rău profund, ameninţător, al lumii de azi, sunt temele de meditaţie pe care le propun cele trei voci distincte ale regiei româneşti. Ceea ce leagă spectacolele lor este mutarea accentului de pe interpretare pe spaţiul de joc, devenit un spaţiu al deplinei libertăţi, fără constrângeri, exact aşa cum cerea Eugen Ionesco, în numele "adevăratului teatru", aşa cum îl vedea el.

Locul, pe care nu-l bănuieşti cuprins înăuntru atunci când priveşti clădirea banală a Theatrum Mundi, pare de fiecare dată altul, nimic nu aminteşte de spectacolul anterior, ale cărui "urme vizuale" sunt excluse, şi nici de străzile oraşului, aflate la distanţă de numai un strat de cărămizi.

Dincolo de acestea, ca într-o adevărată fabrică, cu fiecare spectacol, lumea se construieşte de la zero.