Le Tambour de Soie îmbină teatrul, muzica și dansul într-o montare concepută și interpretată de Yoshi Oida, actor și regizor, și de Kaori Ito, coregrafă și dansatoare, pe un scenariu semnat de Jean-Claude Carrière. Susținut muzical de compozitorul și interpretul Makoto Yabuki, spectacolul a avut premiera la Festivalul de la Avignon (2020) și este prezentat pentru prima oară pe continentul american într-o versiune adaptată contextului local. La New York, spectacolul a fost urmat de o discuție cu artiștii, moderată de directoarea institutului, Yoko Shioya.
Aya no Tsuzumi evocă o lume de basm: un bătrân grădinar se îndrăgostește de o tânără prințesă care îl provoacă să bată într-o tobă de damasc pentru a-i intra în grații. Umilit și înșelat în iubirea sa, grădinarul se aruncă în iaz. Devenit un shite (un spirit defunct) ultragiat și răzbunător, grădinarul va bântui prințesa pentru nesăbuința ei.
Dacă sursa de inspirație, Aya no Tsuzumi, este o piesă post-dramatică (utai) în sensul tradițional al genului Nō, de tip shūnen-mono - centrată pe suferința și lamentația personajului shite -, versiunea modernă propusă de Yukio Mishima, proiectată în contemporaneitate, restituie narațiunii dimensiunea temporală, urmărind premisele, desfășurarea și deznodământul tragic. Un bătrân portar, Iwakichi, se îndrăgostește de Hanako, un model care frecventează cercurile haute couture. Complexul Eros-Thanatos este plasat într-un context comic-grotesc, în care acoliții lui Hanako accentuează distanța socială, nepotrivirea de vârstă și condiția absurdă a protagonistului.
În Le Tambour de soie, redescoperim intenția lui Mishima de-a proiecta în universalitate temele din repertoriul Noh. Un bătrân asistent de scenă pregătește repetițiile unei dansatoare. Ea se oferă admiratorului ei, dacă acesta reușește să-i acompanieze dansul cu o tobă de mătase. Schimbarea titlului (de la Toba de damasc la Toba de mătase) conferă reprezentației un anume sens de futilitate a sentimentului, asociat cu materialitatea de mătase și tăcerea exasperantă a tobei. Dansatoarea se angajează într-un dans al seducției, împresurându-și victima fascinată de tinerețea și grația ei. Se instituie astfel un pas de deux caricatural, între mișcările grațioase și incitante ale dansatoarei și gesturile ezitante, decrepite ale bătrânului prins în vria unei iubiri iluzorii. Carrière proiectează aspectul fulgurant și efemer al țesăturii în senzualitatea și superficialitatea eroinei. Ea insinuează pervers că toba nu trebuie bătută, ci mângâiată cu tandrețe.
Dacă la Mishima, toba de damasc nu va suna niciodată, montarea lui Oida, ce întrepătrunde planul unui prezent nedefinit cu un moment Noh de factură onirică, face ca instrumentul să vibreze de câteva ori, miraculos animat de întruchipările arhetipale ale celor doi protagoniști. O piesă în piesă, creația lui Oida este un manifest poetic ce aduce împreună teatrul și dansul prin intermediul celor doi emisari ai săi, uniți dincolo de vârstă și reprezentare. Cunoscut ca vechi colaborator al producțiilor lui Peter Brook, Oida se hotărăște, la vârsta de 87 de ani, să exploreze o nouă formă de artă care să-l exprime. El se identifică cu bătrânul neputincios din piesa Noh, motiv pentru care aceasta îi va servi ca referință în periplul său coregrafic cu Kaori Ito.
În ciuda ancorării sale în modernitate, Le Tambour de soie se apropie de spiritul teatrului Noh prin poemul introdus de Jean-Claude Carrière, ale cărui versuri sunt recitate ca un leitmotiv de cei doi protagoniști, cu rolul de-a potența tensiunea dramatică ce decurge din gestul coregrafic. Poemul despre suferință, manifestată în aspectele esențiale ale vieții, la naștere, în iubire și în moarte, conferă spectacolului o tonalitate de "Fūkyū-mono", un gen Noh ce își teoretizează drama în elucubrații poetice, filozofice sau contemplative.
Un peisaj eclectic - ce nu întotdeauna îmbină modernitatea cu spiritul Noh într-o formulă estetică realizată - își propune relevarea unor concepte antitetice universale ca Eros și Tanathos, tinerețe și bătrânețe, spiritualitate și materialitate. Rolurile atribuite celor trei protagoniști ce reprezintă emblematic teatrul, muzica și dansul sunt compozite și aluzive la corespondențele lor din piesa Noh. Bătrânul, îmbrăcat într-un halat de lucru, își asumă alternativ funcția de shite, exprimând prin dans marasmul și furia, și pe cea de waki, când recită frânturi din poemul suferinței sau narează simbolic - prin mișcarea scenică - momentele esențiale ale povestirii. Dansatoarea, în postura de tsure (care provoacă suferința lui shite), poartă un trening roșu și interpretează un dans al seducției. Ea alternează japoneza - când dă indicații muzicianului - cu engleza, când se adresează partenerului de dans sau publicului - într-un rol de rezoner sau de Jiutai (cor). Makoto Yabuki, "omul orchestră", îndeplinește funcția de hayashi (muzicanți), combinând instrumente tradiționale - toba Ōtsuzumi și flautul Nōkan - cu instrumente occidentale, precum xilofonul. El produce și acele sunete ventriloce și guturale (kakegoe) ce însoțesc apariția lui shite transfigurată în visul bătrânului, al dansatoarei sau poate în visul comun al celor doi protagoniști. În interviul ce a urmat spectacolului, Yabuki s-a autodefinit, mai mult decât ca muzician, ca om de teatru, un actor al sunetului.
Un zid de pământ, sugerând tărâmul morții sau al visului, se ridică în fundalul scenei. Bătrânul, devenit shite - un spectru cu chipul însângerat - este acum interpret la Kotsuzumi, toba de umăr delicată și sensibilă, al cărei sunet candid corespunde vocii sufletului. În visul mitic - unde iubirea neîmpărtășită nu se poate împlini decât la hotarele morții - el face toba de mătase să răsune, declanșând acel dans tulburător specific tradiției Noh, rambyōshi, ca punct culminant al dezordinii interioare și al răzvrătirii lui shite. Cadrul se transformă într-un mugen Noh - o formă poetică, onirică a genului - în care shite se angajează într-un duel (o coregrafie ce evocă încrucișarea săbiilor) cu propria dorință sau cu întruchiparea suferinței, reprezentată de tsure. În fapt, se produce un transfer, rambyoshi este preluat de tsure. Dansul ei capătă o intensitate aproape demonică, îmbinând posturile rigide ale coregrafiei Noh cu mișcări spasmodice, de fiară încolțită, și cu rostogoliri acrobatice la sol. Dansatoarea poartă o robă alb-portocalie, cu mâneci largi ce amintesc mai degrabă de o rochie Tang decât de un kimono Noh. Dar culorile fac aluzie la simbolistica Noh: albul, ca simbol al trecerii, și portocaliul incandescent al dorinței. În noua sa ipostază de shite, ea face, la rândul ei, toba să răsune - un moment echivoc, în care eroina pare să se reabiliteze oniric, împărtășind în transa dansului miracolul iubirii. Pasul apăsat ce lovește ritmic podeaua - devenit o punte între lumea spirituală și cea materială - încheie manifestarea de forță a lui shite. Acest ultim gest al dansului rambyoshi instalează tăcerea, destramă visul, iar personajele se întorc în lumea ficțională a scenei. Există în acest moment al piesei o aluzie directă la piesa lui Mishima. Un gest ironic - sau poate magic - al femeii iubite ne lasă să înțelegem că bătrânului îi lipsise doar o ultimă încercare pentru ca toba să înceapă să vorbească. Perseverența se vrea o condiție necesară în cucerirea iubirii.
Programul de sală se deschide cu o confesiune de intenție a artistului care, trecut de vârsta de 90 de ani, nu mai poate străbate continente. Rolul său este încredințat actorului american Paul Lazar, colaborator de lungă durată la Japan Society. Ca și cum piesa originală - atribuită apocrif lui Zeami Motokiyo (sec. XVI) - nu ar fi trecut deja prin suficiente metamorfoze (Mishima, Oida, Carrière), montarea de la Japan Society adaugă încă un nivel de transfigurare: Oida este întruchipat scenic de o sosie, prin prezența lui Paul Lazar. Din mărturisirile acestuia, consemnate în discuțiile ce urmează spectacolului, reiese dificultatea procesului de întrupare în "persona" lui Oida, în ciuda unui studiu atent al înregistrării spectacolului de la Avignon. Rezultatul reformator amintește de transformarea "sosiei" shogunului Tokugawa Ieyasu din filmul Kagemusha (Akira Kurosawa): un procedeu de substituție ce transcende imitația. Oida urmărește pe Zoom repetițiile rolului "Oida" interpretate de Lazar, îndemnându-l să-și urmeze propriile instincte de actor în elaborarea personajului. Rolul e reconfigurat într-o perspectivă nu atât contemporană, cât într-una occidentalizată. Dacă Oida și-a propus înfățișarea unui shite cu mască și kimono Noh invizibile, prin hieratismul statuar al chipului și segmentarea "drapată" a mișcărilor, chipul lui Lazar este al unui om, când fascinat de grațiile unei iubiri anacronice și imposibile, când ultragiat de neputințele și trădarea iubirii - într-un fel mai aproape de poemul "suferinței" propus de Carrière, cu care acesta își începe și încheie disertația.
Lazar pare un Don Quijote care continuă să viseze la Dulcineea sa iluzorie, părăsind scena încălecând pe Rosinanta - mop. În fapt, precum Cervantes, Oida se proiectează în eroul său; asistentul de scenă pregătește contextul necesar pentru ca "idealul" iubirii transfigurate în frumusețe, grație sau dans să se poată realiza. Când își dă seama că dansatoarea își bate joc de el, oferindu-i toba "mută" - expresie a imposibilității de comunicare în iubire, în timp sau în artă - într-o criză de conștiință a condiției sale terestre, "creatorul" amenință cu distrugerea spectacolului, refuzând să mai pregătească scena.
Eclectismul structural al acestei montări se reflectă coregrafic în mixajul de gesturi arhetipale, codificate, specifice coregrafiei Noh, cu unduiri și posturi de dans modern chinezesc, accente de break dance sau balansări senzuale și bâțâieli în ritmuri sud-americane. Compoziția lui Makoto Yabuki cu inflexiuni de muzică japoneză de ritual e întreruptă în pauzele dintre repetițiile coregrafice de interludii muzicale latino, emanate de un radio portabil - ce vor acompania scena seducției. O muzică electronică vibrantă în tonalității stranii acompaniază trecerea în spațiul mitic sau oniric - momentul Noh propriu-zis al acestei montări. În final, îl regăsim pe bătrânul asistent de scenă, cufundat în amintiri, deplângându-și nostalgic condiția, în jurul aceluiași radio portabil. Aceste intruziuni menite să accentueze dimensiunea contemporană a piesei lucrează, din păcate, în detrimentul desăvârșirii estetice. Muzica și dansul - aici la îndemână - prin forța lor de sinteză și abstracție dețin mijloacele de sublimare a dramei, prin stilizarea și esențializarea formelor tradiționale de expresie. Cu atât mai mult cu cât, decantate fiind de detaliile unui complex narativ, ar fi putut realiza acel estetism marcant, fanatic ancorat în tradiție, propriu lui Mishima.
(foto: Maria Baranova)