Preocuparea temeinică a lui Mishima pentru restaurarea valorilor tradiționale ale Japoniei a fost deja reliefată în seriile anterioare ale programului - Kinkakuji, Le Tambour de Soie, Seven Bridges - prin montări dramatice și coregrafice inspirate din scrierile sale, printre care piesele din volumul Five Modern Nō Play.
Mishima's Muse propune, de această dată, momente autentice de teatru tradițional japonez, Noh și Kyōgen, din perioada medievală, prezentate de Kazufusa Hōshō, marele maestru al școlii Hōshō-no. Evenimentul marchează prima apariție în Statele Unite a Școli Hōshō-Noh, una dintre cele mai ritualizate forme de teatru Noh. Kazufusa Hōshō este cel de-al douăzecilea Mare Maestru al acestei prestigioase școli, pe care o conduce cu rigoare în spiritul unei vechi tradiții familiale.
În conformitate cu obiceiurile curții imperiale, de-a însoți reprezentațiile Noh cu un interludiu comic Kyōgen, prezentarea piesei Aoi no Ue (Lady Aoi) - ce l-a inspirat pe Mishima în volumul Five Modern Nō Play - este precedată de Busu (Otravă), un veritabil moment de teatru Kyōgen, susținut de membrii familiei de actori Yamamoto Tōjirō-ke... Nu întâmplător, Mishima a ales s-o modernizeze, în demersul său de a aduce aceste nestemate ale teatrului clasic japonez într-o formă accesibilă înțelegerii occidentale.
Complexul Noh-Kyōgen (Nōgaku) este precedat de un fragment dintr-o altă piesă Noh, Yoroboshi, care a stat la baza unei alte adaptări moderne a lui Mishima, parte din inițiativa lui de extindere a repertoriului cu alte trei piese inspirate de formele lor arhaice. Ambele piese prezentate, considerate capodopere ale genului, sunt atribuite lui Zeami, fondatorul teatrului Noh în forma sa clasică, cunoscută astăzi.
Un cadru Noh atipic aduce în prim-plan un shite (Kanai Yusuke) - spiritul viu al unui călugăr cerșetor și orb - însoțit de un cor (Ji-utai). Fragmentul surprinde un delicat moment poetic, în care animismul shinto - cu spiritele sale dispersate în elementele naturii - se împletește cu înțelepciunea Zen. Catharsisul fiului abandonat de tată - de fapt, de mamă, în versiunea originală a piesei - pe care îl întâlnește la templul Tennōji din Osaka, este acompaniat de un dans schematic și gravitațional - neobișnuit pentru un shite, iar actorul nu poartă nici mască, nici costum ceremonial.
Corul incantează trista poveste a călugărului care-și transcende condiția, desenând cu ochii minții tablouri uluitoare într-o estetică animistă ce prefigurează versul "haiku". Textul poetic aduce ideea de nisōkan - de stare dublă - ce pune față în față orbirea senzorială și vederea interioară, contemplația pură prin detașarea de lumesc. Dansul rătăcitor, dezorientat, împiedicat se opune discursului liric ce descrie templul, muntele, norul și luna cu o claritate vizionară.
Busu (Otravă) urmează structura tipică a unui Kyōgen: un trio compus dintr-un stăpân și două slugi, dintre care una, Taro-kaja, joacă rolul de shite (Yamamoto Norishige)- personajul principal activ - manipulând cu dibăcie pe cel de-al doilea, Jiro-kaja. Kyōgen este un gen de teatru comic bazat pe schițe domestice, în care se satirizează lăcomia stăpânilor și istețimea sau prostia slugilor. Taro-kaja e un fel de Păcală din folclorul românesc care scapă de pedeapsa stăpânului răstălmăcindu-i cuvintele și punându-l față în față cu propriile minciuni. Comicul de limbaj evidențiază naivitatea și servilismul slugilor, în timp ce comicul de situație surprinde curiozitatea lor nestăvilită. Coregrafia evantaielor folosite pentru a îndepărta "mireasma mortală" emanată de recipientul cu "zahăr" - otrava aparent delicioasă - potențează comicul. În final, Taro-kaja orchestrează un scenariu răzbunător menit să distrugă sulul și ceainicul prețios ale stăpânului, situație gravă din care doar otrava - neputincioasă și consumată îmbucătură cu îmbucătură i-ar fi putut salva pe cei doi de pedeapsă.
Aoi no Ue este inspirată de Genji Monogatari - considerat primul roman psihologic al literaturii universale - scris de Murasaki Shikibu, o rafinată doamnă a curții imperiale din perioada Heian. Protagoniștii acestei istorii, Lady Aoi și prințul Genji, sunt absenți în piesă, în conformitate cu estetica lui Zeami - că puțin reprezintă mai mult. Lady Aoi este simbolizată de un chimonou desfășurat pe podiumul scenei, sugerând agonia unei femei torturate de spiritul răzbunător al unei respectabile doamne de curte și foste iubite a lui Genji (Lady Rokujō). Un blestem (akurio) rostit de ea, urmează unui incident în care caleștile celor două doamne s-au intersectat în drum spre o procesiune religioasă..
Arhitectura simplificată a scenei în reprezentările Hosho-Noh se diferențiază de teatrul Noh tradițional. Hashigakari, puntea - care marchează tranziția dintre lumea spiritelor și scenă - pe care intră actorii, lipsește, fiind înlocuită de câțiva stâlpi care sugerează direcția intrării sau o axă simbolică. Hōshō-ryū re-imaginează tranziția într-un construct abstract de ontologie scenică, în care intrarea e mai mult revelație decât drum, distanța dintre lumea artei și cea spirituală fiind estompată.
Utai - vocea, incantația concretizează firul dramatic. Corul (Ji-utai) e așezat în dreapta scenei, iar muzica e susținută de patru interpreți la instrumente tradiționale: flaut - fui, tobele emoției kotsuzumi - de umăr, ōtsuzumi - de șold, taiko - toba destinului, cu o tonalitate gravă sau solemnă. Taiko survine în confruntarea finală dintre spiritul demonizat al lui shite și preotul budist.
Hosho-Noh conferă o semnificație deplină spațiului negativ în cadrul scenic, accentuând funcția sa structurală și metafizică. Golul (ma, în terminologie Noh) devine respirație, concentrat de timp și tensiunea manifestă între lucruri. Dacă masca, evantaiul sau roba drapată se mișcă aproape imperceptibil, ma animat de muzică și incantația textului restructurează spațiul în care actorul Noh este doar o componentă
Interpreții sosesc într-o ordine prestabilită și o disciplină elaborată și-și preiau locurile imuabile în geografia scenei, cu excepția lui shite - spiritul viu al lui Lady Rokujo. ce întruchipează acțiunea - și a lui wake (Tateda Yoshihiro) - preotul budist, chemat să exorcizeze victima. Însoțitorul spiritului răzbunător este un shite-tsure (preoteasa shaman, Teruhi), purtând o mască similară cu cea a lui shite și înveșmântat într-o robă ceremonială în culorile purtate de shite: alb - simbolul spiritelor - și portocaliu care în codul cromatic (Hosho) semnifică o gelozie interiorizată și o pasiune intensă ce domină ființa structural, vag exteriorizată prin gest sau dans. Shite-tsure rămâne la fel de statuară pe întreaga durată a reprezentației, precum chimonoul doamnei Aoi, pentru că ea este un miko - un canal de comunicare între două lumi - un mediu prin care se invocă spiritul neliniștit (ikiryō) al doamnei Rokujō, pentru a relata motivele urgiei sale. Ea reprezintă recipientul static al lui shite, deci vizual se constituie ca o dublură a acestuia. Shite (Kazufusa Hōshō) pătrunde în scenă, în pași târșâiți (suriashi), alunecând asemenea spiritelor - acompaniat de sunetul flautului și de icnetele lăuntrice, guturale sau ventriloce (kake-goe) ale celor doi interpreți la tobele tzuzumi.
În detrimentul spectaculosului, dansul lui shite vine cu o interioritate a gestului ce transformă interpretul într-un recipient de stări și forme arhetipale. Gestul este reținut, stilizat și hieratic, expresivitatea și emoția sunt suspendate, concretizate de textul poetic incantat. Coregrafia e redusă la ridicarea brațului în dreptul gurii - ca expresie a lamentației.- un gest ce evoluează cu încetinitorul, repetitiv și încremenit. Stările personajelor sunt proiectate într-un timp existențial, cuantic, stratificat, nu într-un timp dramatic.
Distingem în forma interpretativă o distanțare de tradiționalul Kanze-Noh. Teatralitatea este diminuată, lentoarea până la încremenire a gestului abstractizat degajă un hieratism exacerbat, ce transformă actul interpretativ în oficiere, emoția în stare, iar interpretul devine mediu.
Aoi no Ue este prin însăși structura și retorica sa artă poetică. Când spiritul "viu" al doamnei de curte Rokujo devine demonic și nu mai poate fi controlat, ministrul (waki-tsure), răspunzător de soarta victimei, apelează la un înalt preot budist (waki), deranjat de la îndeletnicirile sale "ezoterice". Preotul este calificat chiar de ministru drept un mediu - singurul capabil să anihileze spiritul malefic al doamnei Rokujo. Metamorfoza lui shite se produce sub mantia portocalie a doamnei Rokujo, de sub care revine cu o mască terifiantă de demon. Confruntarea cu demonul este esențializată la instrumentele duelului - o baghetă mânuită de demon și un rozariu agitat febril de preot. Demonul nu se arată impresionat de morala preotului care-l apostrofează asupra ținutei sale nedemne pentru o înaltă doamnă de curte, dar este strivit - se retrage învins sub mantia portocalie - de forța magică a cuvintelor. "Traduse" - în termeni absoluți și grandilocvenți - ele aduc mai degrabă cu o retorică occidentală despre putere și credință, decât cu un precept Zen: "the mystic power of holy man will never fail" (puterea mistică a omului sfânt nu va da niciodată greș).
Coregrafia scenică e o caligrafie potențată de faldurile apretate și ascuțite - sau rotunjite în partea posterioară - ale vestimentației. Gesturile sunt guvernate de articulații rigide, aproape robotice.
În versiunea modernă a lui Mishima, Genji, devenit personaj principal, aflat în spitalul în care soția sa, Aoi zace atinsă de o boală necunoscută, experimentează o realitate Noh. În timp ce dialoga cu Rokujo (shite-tsuro) la telefon, o altă doamnă Rokujo (un shite încarnat) bate la ușă, nerăbdătoare să-l întâlnească.
Totul pare reținut într-un spectacol Noh chiar și aplauzele finale. Audiența se integrează în solemnitatea piesei, pe care n-ar vrea s-o deranjeze cu efuziuni occidentale. Spectacolul se încheie brusc, într-o tăcere deplină, încremenește și muzica și mișcarea scenică, interpreții părăsesc încet și solemn podiumul în ordine inversă celei în care au intrat.
(foto: Ayumi Sakamoto)