În teatru, l-am auzit, odată, pe Silviu Purcărete declarând că tot ceea ce pune în spectacol are o rădăcină în text. La conferința de presă dinaintea - două zile - premierei Regele Lear, Vasile Șirli a ținut să amintească, simplu, de lectura textului. Tot atunci, regizorul a precizat că, pe scenele din afara culturii engleze, avem, implicit, o adaptare după Shakespeare și nu chiar Shakespeare. Începând cu primul filtru, al traducătorului. Iar la premieră am căutat privirea lui George Volceanov, al cărui text a stat la baza punerii în scenă. Traducătorul a fost, cumva, și reprezentant al autorului, privind la refracția datorată următorului filtru, cel regizoral. Silviu Purcărete a făcut un decupaj din piesă, folosindu-se de ambele versiuni lucrate de Volceanov: atât in-cuarto, cât și in-folio. Traducerea este modernă, în baza principiului călăuzitor pentru o serie întreagă de actualizări shakespeare-ene datorate acestui traducător al timpului nostru, serios solicitat. Mai mult, încă. Mai e un filtru: cel datorat actorilor. Aici, însă, nu știu cât este rod al 'proiectării' și cât al 'execuției'. Cu fiecare spectacol simt nevoia de a cunoaște principalele coordonate ale construcției. Ce a cerut regizorul, ce s-a convenit - din relația regizor-actor - pentru ansamblu și pentru fiecare scenă. Îmi pare că doar așa putem discerne mai bine.
Referitor la text, cât a stat sub zodia fragilului din preajma premierei, cât a fost libertate pentru actor de a se folosi de cuvintele care îl servesc mai bine în starea respectivă. Și dacă textul e de scormonit doar la o lectură, în decursul spectacolului e rostirea cea care atrage atenția. La premieră, am reflectat, inevitabil, la două aspecte: timpul alocat construcției și sfera textelor jucate în perioada din urmă. Celebrul Lear, făcut de Radu Penciulescu la TNB, cu George Constantin în rolul titular, a avut luni de repetiții după un an de pregătiri, iar acum, la Craiova, au fost doar câteva săptămâni. M-am gândit și la timpul investit în celebrele spectacole care au dat strălucire Craiovei în anii '90. Tot cu șlefuire îndelungată s-au obținut. Câtă muncă în relația actor-regizor! Apoi, felul în care au rostit unii dintre actorii de acum, cei mai tineri, m-a dus cu gândul la absența textelor 'grele'. Deși traducerea lui George Volceanov este extrem de accesibilă ca limbaj, plină de cuvinte din vorbirea noastră - ritmul bine încuibat, încât fluența e din cotidian - , totuși, mi s-au părut a fi momente în care cuvintele, deși limpede auzite, nu se așezau în matricea frazei. Chiar și la George Albert Costea, actor de mare forță și cu o dedicare remarcabilă, sunt momente în care cuvintele par detașate de personaj. E drept, există și momentul în care Edgar trece spre ipostaza de 'sărmanul Tom', când actorul se joacă un pic cu vocea - moment reușit - dar am simțit din nou nevoia de a găsi criteriul de evaluare a atitudinii față de poveste prin rostire.
Spectacolul îmi pare a fi gândit cu adresare către tineri. E pentru ziua de azi în câteva dimensiuni. Nicio clipă nu avem vreo urmă de vetust, totul pare chiar a presupune și un semi-pas lateral, ca pentru o perspectivă și din afara poveștii, un cap limpede care poate rămâne și concentrat la miez dar și observator al mecanismului de redare. Sunt numeroase detalii din forme artistice dedicate vârstelor fragede, de la chipuri amintind de benzile desenate ori desenele animate, până la recuzită sau ritm de joc. De altfel, mi s-a părut că în ultima treime a fost o accelerare a jocului - este și o densitate de fapte care influențează asta. Sunt, în total, 140 de minute fără pauză, în condițiile în care Silviu Purcărete a decupat masiv. Spectatorul de azi cam atât pare a rezista. Oricum, decupajul păstrează tot ceea ce conferă greutate și, mai mult, are capacitatea de a sublinia momentele de referință. La premieră, spre final, am simțit că se ivește câte un zâmbet, am perceput, ici-colo, slăbirea sincronizării cu jocul.
Primele reacții s-au grăbit să zăbovească pe anumite detalii care au stârnit sensibilitățile unora sau au fost corelate cu trecutul repertorial recent. Astfel, publicul și-a amintit că a fost adus pe scenă - față în față - și la Hamlet-ul lui Declan Donnellan, doar că, acum, au fost trei laturi și, prin joc, ceva mai aproape. Dar dispunerea asta a existat și la Afrim, cu Trilogia memoriei. Iar pentru memoria de lung parcurs, Purcărete a adus publicul pe scenă încă de acum mai bine de 20 de ani, prin referința Noaptea de la spartul târgului. Un spectacol amintit la invocata conferință de presă - regizorul a povestit că s-a întors atunci la Craiova din dragoste pentru acest loc, spectacolul fiind expresia acelui sentiment. Iar eu mi-am amintit că în 2024, când Craiova a organizat Săptămâna Purcărete, artistul a mărturisit că în Phaedra a pus cel mai mult din sine.
Iar Lear nu a venit degeaba, cu toate temerile mărturisite de regizor. La cel puțin o replică am simțit că-i aud vocea rostind acele cuvinte: "Conducerea lumii de către bătrâni ne otrăvește cei mai frumoși ani ai vieții și ni se taie cheful de orice bucurie. Tirania gerontocraților ne ține într-o sclavie inutilă și prostească, nu grație puterii ei, ci fiindcă le-o răbdăm la nesfârșit".
Lear, ca și celelalte piese mari, sporește, cu timpul, în sensuri - deși mereu descoperim că toate s-au mai petrecut și au fost scrutate. Am găsit acum această confesiune, despre Lear, pe care l-a făcut la 40 de ani, a lui Radu Penciulescu: "[...] într-o seară, după spectacol, ieșeam prin foaier să plec acasă. Și, la scara care duce la balcon, pe treaptă, mi-aduc și acum aminte, ședea Olga Tudorache. Și când ajung în dreptul ei, că ea are un mod ciudat de a face complimente, îmi spune: "Dac-aș fi în locul tău, mi-ar fi rușine, îmi vine să-ți trag două palme. Să pui atâta din persoana ta privată într-o operă e imoral» [...] Acuma, să nu-ți mai spun că eu sunt foarte flatat de asta, de-aia-mi și aduc aminte de asta după treizeci de ani. Pentru că a avut o conotație care a fost cea mai corozivă, dar și cel mai frumos compliment în același timp" (Teatrul Azi, 5/2007).
Lear a fost o piesă abordată periodic, a intrat în portofoliul unor mari regizori (Tompa Gabor, Laszlo Bocsardi, Dumitru Acriș, Alexandru Darie, Andrei Șerban, Dragoș Galgoțiu) și a unor mari actori. Chiar dacă premiera absolută (noiembrie 1888) a fost un fiasco (au apărut poveștile despre Caragiale, directorul de atunci, nevoit să scoată din repertoriu montarea cu Ion Petrescu în rolul titular), a urmat succesul lui Nottara, au fost, mai apoi, Storin, Calboreanu și, în modernitate (Penciulescu a extras povestea din negura vremurilor de demult), George Constantin - dar și fiul său, la interval de 46 de ani -, Victor Rebengiuc sau Marian Râlea (la vârsta de 47 de ani). Pentru Craiova e abia a doua oară în existența de 175 de ani a teatrului, după regia lui Gheorghe Jora, cu Vasile Cosma în rolul principal.
Închei această lungă introducere cu parafraza începutului. Și nu (doar) spre a citi cartea, ci (și) a revedea spectacolul. Regele Lear, din nou și din nou, de fiecare dată mai dens. Eram în sală și mă gândeam cum Purcărete a schimbat forma de reprezentare scenică. Secolul XXI a arătat altfel în teatrul lui. După premieră, am auzit discutându-se și despre așteptările de mari surprize. Poate cum a adus Andrei Șerban, o distribuție exclusiv feminină, cu Mariana Mihuț în rolul titular. Unele semne au părut a fi de recunoscut. Dacă acum Costinela Ungureanu a fost și Cordelia și bufonul, similar a gândit și Tompa Gabor, distribuind-o pe Anca Hanu. Prezența Ralucăi Păun, pe toată durata spectacolului, într-un colț al spațiului de joc, pentru intervenții speciale (voi reveni), a amintit unora de Polonius din propunerea lui Donnellan. Dar, de fapt, dincolo de semne ca acestea, avem de-a face cu un ansamblu organic - o creație diseminată în toate care-l compun - menit nu să surprindă punctual, ci în fața căruia să simți aderență. O cuplare fără de care nu poți cuprinde toate câte le-a evidențiat Shakespeare.
Aparent, scenografia, datorată lui Dragoș Buhagiar, este din categoria spațiului gol, pentru că decorul e constituit din 'peretele' cu folii transparente, completând pătratul cu gradene, și o ușă într-un colț, folosită de două ori. În schimb, recuzita este destul de bogată și, mai ales, într-o dinamică gestionată cu un corp de figurație (12+2) care mi-a amintit echipele de mecanici de la cursele de Formula 1, rezolvând fiecare intervenție în timp record. Vizibili și, totodată, ca niște furnici harnice, fără de care eco-sistemul s-ar bloca.
Lumina (controlată de Ștefăniță Rezeanu și Marian Tudorache) este un element pictural major. Conferă materialitate și identitate fiecărei scene. Proiectoarele de dincolo de foliile de fundal, propun joc de umbre, pun în valoare siluete și, într-un fel, sunt semne ale unei vegheri și, totodată, atenționări discrete. Becul de pe verticala din mijlocul scenei, coborât mult, ridicat în înalturi, capătă suflul zeilor amintiți în text. Noaptea este noapte, cu întuneric vegheat de luminile suficient de îndepărtate ale siguranței, dar populată de un set de lanterne ce sunt și metaforice și aliniate unui sentiment coerent de contemporaneitate tehnologică. Povestea lui Lear e perenă, spectacolul acesta e tineresc încă de pe afiș (datorat Cristinei Purcărete), cu gestul insolent al unei mâini masculine, cu unghiile în mai multe culori, cauționat de tichia bufonului.
Spectacolul are o inedită simetrie cu tâlc. Începe și se termină cu o aceeași masă lungă, cu stil, încărcată cu bucate pentru un ospăț. Dacă la început păstrăm distanța, suntem țintuiți pe locurile noastre, într-o liniște cu obișnuita rumoare tot mai estompată, după aplauzele de final, în drum spre ieșire, pașii ne sunt atrași spre masa abandonată de personaje, cu urmele ospățului - dovedit tragic - și cu percepția duhurilor ce și-au trăit povestea. La masa începutului stă un personaj, în tăcere. Este Edmund. E drept că el este subiectul primei replici pe care o auzim (Purcărete alege să renunțe la primul schimb dintre Kent și Gloucester), dar prezența lui ca imagine persistentă pentru spectatorul ce se așază pe locul său, capătă un rol simbolic. Este o imagine de impact și, într-un fel, surprinzătoare. Interpretul lui Edmund este tânărul Ovidiu Cârstea, absolvent, nu de mult, al școlii craiovene, care a avut șansa de a figura în distribuția largă a Avarului montat de Felix Alexa, dar acum este un debut care lasă o puternică impresie. În principal prin expresia chipului său. Capul puțin aplecat, pentru o privire fixă în jos, fără urmă de zâmbet, o imobilitate aspră. Chiar și când se ridică, silueta lui, în redingotă, o verticalitate cu evidenta înclinare a capului, atrage privirile. Iar severitatea asta se însoțește cu un ton ce reușește, în primă instanță, să fie delicat, cu potențial de sensibilitate. Dacă știi deja cine este Edmund sau dacă abia îl descoperi prin spectacol, imaginea de început îți pare că ține de geneza omenirii. Edmund este un Cain.
Spectacolul se deschide, o dată cu sunetul de cataclism, cu intrarea în scenă a grupului de personaje, prin întrebarea lui Kent către Gloucester: "Acesta nu este fiul tău?". Nu știu dacă formularea aceasta, spre deosebire de aceea a lui Volceanov - "acesta nu-i feciorul tău?" - , este gândită ca atare sau nu, dar ea întărește rezonanța biblică. Iar 'Cain', în justificările sale, are tonul convingător al celui apăsat de prejudecata 'bastardului' - în termenii zilei, o discriminare care îl rănește, căreia, însă, îi răspunde cu mult mai mult, într-o progresie geometrică diabolică. Așa începe povestea lumii noastre.
La sfârșit, la aceeași masă, puținii supraviețuitori: merituoșii Edgar și Kent (care au trecut prin încercările nedreptății, păstrându-și sufletul curat) și Albany, intermediarul care parafează justiția divină (a zeilor, conform lui Shakespeare). Ceilalți sunt morți sau, precum Lear, epuizat.
Gloucester este cel care mă pune pe gânduri. Așa cum remarcă Edgar, a plătit pentru păcatul tinereții - și poate și pentru superficialitatea cu a trăit până la dramă - deși, la masa sfârșitului, fumul trabucului său semnalează, îmi pare, că oamenii sunt gata să refacă aceleași greșeli ca ale înaintașilor, fără să fi învățat ceva din poveștile acumulate de-a lungul timpului. Am găsit undeva că Orwell, într-un ciclu de prezentări a pieselor lui Shakespeare, despre Regele Lear a spus că "reflectă o idee foarte subtilă: dificultatea de a discerne între generozitate și debilitate" (Teatrul, Azi, 9/2003). Pe urma asta, îmi pare că sunt două fire paralele pentru cei doi poli principali: binele și răul. Lear nu discerne binele, Gloucester nu discerne răul. Graba interpretării și mânia explozivă îi aduc repede pe amândoi în postùri dramatice. Și Purcărete a făcut o distribuire fericită, fără a fi doar o potrivire de 'emploi'. Modelarea personajelor după propriile lor detalii constructive a făcut nu doar să avem organicitate (mă rog, cu mici nedumeriri, ici si colo, inclusiv de rostire), ci și un acut sentiment de reprezentare a propriilor noastre feluri de a fi.
Începând cu Lear, care are în Claudiu Bleonț un interpret ideal pentru omul grăbit, mult prea încrezător în sine, prea puțin atent la ceilalți, presupunând că toate se supun dorinței sale. Și tot Claudiu Bleonț se dovedește interpretul ideal pentru puterea de a îndura, pentru capacitatea de a înțelege, pentru forța de a-și asuma topirea în anonimat, aidoma unei frunze în vânt. Uneori, disperarea lui Lear, nebunia instalată, fac să scadă inteligibilitatea spuselor sale - atunci rămân doar sunetele de animal rănit -, dar Claudiu Bleonț se 'aruncă' în vâltoarea unui personaj fără centura de siguranță. Un rol epuizant. La aplauzele de final i se citește pe chip efectul zbuciumului. Îl vedem zâmbind doar în prima sa apariție, în costum elegant, cu însemne de monarh, dar și cu șorțul alb și cu boneta de chef, aducând - nu ușor - tava cu un tort uriaș, simbolul regatului de împărțit. Chiar și în acest detaliu, al tăierii tortului, proximitatea spectatorilor servește imersiunea în poveste. Cuvintele lui Lear, din prima sa intervenție, sunt pentru oricine - Claudiu Bleonț le rostește chiar scoțându-și uniforma de bucătar (cofetar): "Să fim eliberați de griji și de nevoi / Lăsându-le în seama celor tineri / Ca noi, în tihnă, să ne pregătim de moarte". E o poartă, asta, pentru fiecare și fiecare prefigurăm necunoscutul ultim, cel mai adesea, cu optimism. Lear îmbătrânește abrupt, cu prima supărare nedreaptă, apoi cu prima supărare de victimă în fața asperităților pe care nu le mai putem controla. Costumația sa se schimbă treptat. De la eleganța de început, la cea fanată, pe drumul pribegiei, până la trupul gol, doar cu o zdreanță atârnând pe el. Și cât de grăitoare ar trebui să fie imaginea aceea a lui! Nu doar coroana de spini ar trebui să aibă impact, prin simbol, ci și goliciunea în zdrențe. Adesea mai palpabilă decât orice simbol. La masa de pe urmă îl revedem pe jumătate îmbrăcat. Are în plus o cămașă și redingota. Semnele unei redresări ce nu mai poate fi niciodată integrală. O haină ce nu mai poate nicicând schimba urmele degradării.
Claudiu Bleonț face exact acel Lear care nu se poate împăca în niciun fel cu constrângeri și refuzuri. Și nu pentru că a fost rege, ci așa cum sunt mulți oameni despre care se spune că sunt ca o nucă tare. Cu atât mai impresionantă este adaptarea lui. Un fel de conversie pe drumul Damascului. Este demnă de respect atenția pe care începe să o acorde celor simpli, celor în nevoie. Dacă bufonul îi este ca o posesiune din suită, când își începe peregrinarea, ușor, ușor îi devine egal. Nebunia îl face ciudat în ochii noștri, îl consumă enorm, dar ne arată limpede ce înseamnă empatia și cum e să respecți vechiul îndemn în privința aproapelui. Este tulburătoare scena în care el și Gloucester, deja orb, stau așezați în capul oaselor, goi, priviți din partea opusă a spațiului de joc de către Edgar, cel care s-a metamorfozat în 'sărmanul Tom', la fel de despuiat și amprentat de mizerie.
"GLOUCESTER: Distrusă capodoperă a firii... La fel sfârși-va lumea-ntreagă.
LEAR: De cum ne naștem scâncim, plângem, urlăm că vom păși pe-această scenă plină de bufoni."
Edgar, cu vocea lui clară, îi aplaudă și subliniază înțelepciunea în ghemul nebuniei.
Sorin Leoveanu face personajul complementar pentru Lear: un Gloucester bonom, relaxat, dedat plăcerilor - mai mici sau mai mari -, cu naivități și imaturitate (asta fiind o trăsătură mai degrabă a întregului gen masculin), dar limpede empatic, onest, un om de caracter. Vocea lui, timbrul cunoscut din, nu multe, dar toate, spectacole puternice, emoționează când rostește "băiatul meu". O dată adresându-i-se lui Edmund - pe când încă avea naivitatea de a-l crede -, o dată invocându-l pe Edgar, cuprins de remușcări, cu puțin înainte de a rosti celebra replică a orbilor conduși de nebuni. Iar scenele lor, împreună, sunt, totuși, partea optimistă a tragediei, pentru frăgezimea unei relații tată-fiu, cu toate cele ale regretului și iertării. Momentul stâncii de la Dover este atât de firesc jucat pe scândura goală, cu mâinile lui Edgar conducând picioarele lui Gloucester, ca sa pară urcuș, cu vocea modulată de fiu spre a induce iluzia altitudinii, cu acea cădere a tatălui - în fond simbolică - ca o prăbușire interioară. Eu am reținut replica lui Gloucester: "Dacă-aș putea să te recunosc prin pipăit, mi-aș spune că mi-am recăpătat vederea". Și cât de puțin reușim să recunoaștem!
George Albert Costea face un Edgar care ar putea să-i aducă o nouă nominalizare UNITER pentru rol secundar. În special pentru plasticitate. Transmite enorm prin atitudinea trupului, prin felul în care pășește. De altfel are o veche apropiere de dans (Dorian a fost un proiect coregrafic de neuitat). Acum îl definește pe Edgar de la prima apariție. Când Edmund perorează răsturnând prejudecăți, pe sunetul-emblemă al spectacolului, dând perdeaua de fundal la o parte, Edgar irumpe în scenă în pași precipitați, aproape pe vârfuri (de altfel mai apare cu alternanța de pași obișnuiți și mers pe poante), cu brațele în jos, pudra de talc risipindu-se în lumină. Un efeb, contrast puternic pentru întunecatul Edmund pe care-l salută cu candoare și care, imediat apoi, rostește replica de Cain: "voi avea pământul tău, legitimule Edgar". Costea joacă bine cu acea cutie de carton, simbolul a ceea ce azi numim homeless. E greu să joci un nebun, stridențele sunt la tot pasul. 'Sărmanul Tom' are momentul său efervescent, încheiat cu un fel de avertisment asupra 'însoțitorului'. Și reacția lui Lear este una a revelației filosofice: "La atâta se reduce, oare, omul?" Bleonț își leapădă hainele, febril - evocarea absenței datoriei față de ființele pe seama cărora se îmbracă omul amintește de vorbele cristice despre ignorarea veștmintelor și a grijilor excesive - și se întinde pe jos, lângă Costea, într-un elocvent gest de a coborî lângă cel în nevoie, într-o împărtășire a condiției impuse.
O altă scenă cu valoare de simbol este a confruntării Edgar (încă 'sărmanul Tom') - Oswald (funcționarul fără scrupule, profitor). În fața sabiei ridicate, Costea are postura coregrafică a unui practicant al artelor marțiale. Piciorul ridicat, îndoit, bărbia în piept și privirea severă, ca a unui armăsar din basme. Este, cumva, o metaforă a artei capabile să înfrunte agresiunea de orice fel. Un Don Quijote ce răstoarnă întruchiparea răului. În duelul din final, între frați, Edgar are armă (și coif de carton), dar lupta este o coregrafie într-o suită de imagini statice sau derulate cu lentoare, sugestive fără să iasă scântei. De altfel, lupta dintre frați (Abel și Cain sunt, acum, clar definiți de faptele lor) este întreruptă de apariția tatălui. Leoveanu, îmbrăcând și el redingota, cu papion, peste zdrențele pribegiei, desculț, cu baston de orb, traversează scena reluând cuvintele de la început, cu un sens mai adânc: "Pungașul ăsta a venit pe lume ca un musafir nepoftit, dar maică-sa a fost o frumusețe, ne-am iubit în draci, așa că n-am cum să nu-mi recunosc puiul de târfă". Edgar, binele repus în drepturi, la masa de pe urmă, rostește ultima replică a spectacolului: "Bătrânii-au suferit, să le ajungă; cei tineri n-or s-apuce-o viață lungă" - dar și aici îmi pare o rostire într-un nefiresc pe care, eventual, îl poți lua drept detașare de oracol -, ca semn al repetabilității generaționale.
Un nedreptățit de capriciul celui de care depinde, în speță Lear, este Kent, simbol al fidelității necondiționate. Angel Rababoc i-a conferit seninătate. Pardesiul peste colanții epocii, un baston, părul vâlvoi, este mereu acolo unde e pribeagul rege sau căutând să-i limpezească drumul. Singura dată când ridică 'sabia' (bastonul de bătrânel), agitat de răutatea lui Oswald, primește lesne o pedeapsă dintre cele dureroase fizic și moral. Dar Angel Rababoc are ton liniștit și atunci, ca omul împăcat cu soarta, găsind și în asemenea situație o acomodare. Vocea sa limpede, clară, modulând adecvat textului, face din personaj elementul de încredere prin furtunile de tot felul. Finalul îl așază la masa supraviețuitorilor - el va conduce în viitor, alături de tânărul Edgar.
Adevărata victimă din poveste este Cordelia. Se așază în seria jertfitelor feminine în opera lui Shakespeare. Silviu Purcărete a ales să fie tot Costinela Ungureanu și în rolul bufonului, într-un joc al filiației. S-a mai făcut, există un racord firesc. S-a vorbit de amprenta à la française prin costumație, ar fi și ochii care amintesc de Giulietta Masina, dar eu m-aș opri la un triptic ce se dezvoltă de-a lungul spectacolului. Cordelia apare ca o prințesă elegantă. Apare și un strop precum copilul răsfățat, dincolo de cum Lear își declară preferința, mai mult, considerând că pentru ea pregătise treimea cea mai grasă. Dinainte de întrebarea-test, ea deja se apropie de tort și culege, cu vârful degetelor, frișca cu care este ornată treimea ce rămăsese. Frișca devine amprenta mâniei lui Lear, la auzul răspunsului Cordeliei. Un timp, e nemișcată, încasează ca înghețată cuvintele mânioase ale tatălui. Abia mai târziu vin lacrimile.
Costinela Ungureanu are o expresie complexă în această scenă-cheie. Are lumina ei nativă în priviri, în zâmbet, dar felul în care dă acel răspuns poate fi, în prezentul nostru, interpretat cu nuanțe. Într-un timp al comunicării și al erorilor de comunicare, tonul poate fi catalogat ca neglijent. Poate unii ignoră tonul, dar cred că este esențial, mai ales în anumite împrejurări. Adesea, deși folosim aceleași cuvinte, le dăm sensuri diferite. Adesea ar fi nevoie de multe alte cuvinte care să explice miezul mesajului pe care primele, cele puține nu reușesc. Cu atât mai mult cu cât receptorul s-a pregătit pentru un mesaj dorit, încât orice abatere de la acela, inclusiv prin formulare, îl destabilizează și primul impuls este mânia. Sinceritatea - aparent, o calitate a unei noi generații - poate cere să fie însoțită de o atenție sporită la formă, adaptată receptorului și contextului. Cordelia i se adresează lui Lear, la început, prin "Măria Ta" și prin "tată". Bufonul o face cu "tăticule" (Purcărete alege să înlocuiască, astfel, formula, din textul traducerii lui Volceanov, "uncheașule").
Costinela Ungureanu are un alt ton. Iar cele trăite de bufon alături de Lear frăgezesc sentimentele mezinei. E o schimbare în amândoi. Suferința îndurată conferă căldură, încât ultima parte, când actrița redevine Cordelia - îmbrăcată în pânza albă a ingenuității și, totodată, cum e versul sorescian, "cămașa alba a morții" -, aduce un alt ton. Îi spune din nou "tată" (mai precis "tată drag", "Înălțimea Voastră", pentru ca, în cele din urmă, cu cel mai drăgăstos ton, "tăticule". Cum în viața fiecăruia se pot întoarce lucrurile - vorba altui poet, "mama mea, fetița mea / tatăl meu, băiatul meu" -, Costinela Ungureanu îi cântă lui Lear un cântec de leagăn. Întâi din postura de bufon, apoi din aceea a Cordeliei, când bătrânul e căzut la pat.
E vorba de Lullaby, cu versuri din Visul unei nopți de vară (omul în natură). Un cântec ca un descântec, menit să alunge duhurile îndărătnice. O amuletă. Un cântec compus tot de Vasile Șirli, precum cel al bufonului (importat din A douăsprezecea noapte, acolo unde apare celălalt bufon - și asta e altă poveste). Zăbovind încă o clipă la scena cântecului de leagăn, e de admirat Claudiu Bleonț în postura bătrânului răpus de răutăți, de furtună, de întoarcerea pe dos a tuturor închipuirilor sale. Cum joacă neputința, alunecarea spre irațional, scâncetul ca ultimă formă de exprimare.
Mustrarea vine din izbucnirea Cordeliei "Rușine să vă fie, surioarelor, rușine!", după ce la momentul căderii ei în dizgrația lui Lear, le rugase să aibă grija de el. Acea îmbrățișare a celor trei surori este, la rândul său, un simbol: se desprind și pornesc în trei direcții diferite. Goneril și Regan alunecă spre rău pas.
Roluri dificile pentru Romanița Ionescu și, respectiv, Iulia Colan. Cu o costumație potrivit rangului, la început, chipurile ilustrează schimbarea adusă de putere. Dar și aici avem un strop de interpretare a reacțiilor. Din nou tonul - în epoca relativismului. Când Goneril, cu vocea Romaniței Ionescu, argumentează despre suita lui Lear, nemulțumită de ceea ce pot face 100 de cavaleri - "tămbălău" sau "mârlănie" -, poți ezita o clipă și să-i dai dreptate (de dincolo de ușa din fundal pare a se auzi hărmălaie. În fond, e un loc comun gândul "Când dau moșnegii-n mintea copiilor", iar Goneril îl instrumentalizează potrivit scopului ei. Așa ajungem la "imbecil senil", retezându-i lui Albany orice încercare de a îndulci sentințele. Și 'negocierea' devine tot mai constrângătoare: de la 100 de cavaleri la 50, la 25, la 10, la 5, un fel de timp de înjumătățire descriind dezintegrarea.
Dar, treptat, avem și degradarea. Goneril își disprețuiește fățiș soțul și pune stăpânire - aparent - pe Edmund. Costumația caută să exprime sex-appeal (avem și referința clasică din Basic Instinct). Goneril ipostaziată de Romanița Ionescu are forța de a căuta să-și impună voința. "Eu fac legea-n țara asta, nu tu. Cine mă poate judeca?" este o replică de dictatoare și, pentru români, amintește de Elena Ceaușescu. Disprețuiește slăbiciunea lui Albany și de aici surprinderea față de cum acesta își reconsideră rolul.
Pe partea ei, Regan închide cercul prigonirii lui Lear. Iulia Colan conferă o anume catifelare rolului (după cum Lear o definea ca mai tandră decât sora ei) dar una ascunzând o aceeași duritate. Tatăl îi este "un aiurit", "c-un picior în groapă", "căpos" - ca argument pentru a-l exclude din cetate: "închideți porțile!". Spre deosebire de sora ei, Regan a Iuliei Colan se arată cu apetență pentru sadism în episodul cu Gloucester, dar și curajoasă, lovind mortal pe cel ce-i provocase soțul. Surorile se întâlnesc în capriciul de a-l avea pe Edmund. Și, cumva, asta le coboară decisiv. Regan mai apăsat.
După extragerea propriului sutien, trimis ca mesaj către Edmund, devine tot mai amețită și chipul îi este mânjit, un machiaj care intrigă. Pare un pic excesivă caricaturizarea. Pasiunea surorilor pentru Edmund este inedit ilustrată în scena echipării lui în armură. O scenă presupus a fi continuarea uneia erotice, de budoar, surorile fiind costumate vaporos iar Edmund aproape gol. Piesele metalice ale armurii îi sunt fixate sub genunchi, pe piept, pe cap. Mijlocul trupului rămâne cu expunerea deplină, atât ca vulnerabilitate a personajului cât și ca țintă a surorilor. În tot acest timp, Edmund își spune replica privind alegerea uneia dintre ele, inducând ideea necesității ca una să-și elimine sora.
Regan: "Ia-mi, generale, oastea, prizonierii, tot patrimoniul. În fața lumii, de-acum ești domnul și stăpânul meu".
Goneril: "Prefer să pierd acest război decât pe el".
Acest plus de determinare se reflectă în scena duelului Edgar-Edmund. Axa lor este extinsă, de-o parte și de alta: Albany în spatele lui Edgar, Goneril în spatele lui Edmund. Înfruntarea dintre bine și rău este statică - precum într-un tablou - dar și cu o dinamică încetinită semnificativ, cu Goneril întinzând un braț spre Edmund, intuind deznodământul.
Finalul îndeplinește dorința fiecăreia, în felul în care totdeauna voia zeilor surprinde omul. La masa de pe urmă ajung amândouă, trupuri inerte. Ovidiu Cârstea încheie cu un ton adolescentin (după recunoașterea vinovăției): "Edmund a fost iubit".
Lear apare cu multiple binoame, drept care se înscrie și cel al soților celor două surori. Cu antisimetrie. Cornwall se vădește tot mai rău, Albany își depășește rezerva și repune lucrurile în drept. Alex Calangiu apare, cumva, inedit în rolul lui Cornwall. E un moment, în prima parte, când pe chip i-am perceput subtilul său zâmbet al ludicului. De la rolul hingherului din câine cu om, câine fără om (regia Radu Afrim), nu a mai avut partituri din sfera tragicului. Acum a fost plasat într-un cărucior pe rotile. La Richard al III-lea al lui Bocsardi am mai văzut această soluție. De data asta mi-a scăpat justificarea. Iar când comite gestul oribil de a scoate ochii lui Gloucester, se ridică din cărucior și apare dezinvolt nu doar în mers, dar și pentru iraționala strivire cu călcâiul a globilor smulși. Richard s-a ridicat și el din scaun, în scene cu simboluri ce se desprind de real. Cornwall o face când e vorba de mutilare (a lui Kent și a lui Gloucester). Mai mult, personajul ne apare cu bandajul negru pe un ochi, aidoma piraților. Astfel, putem specula asupra dorinței sadice de a face din Gloucester un om inferior lui. Alex Calangiu începe cu acel zâmbet șăgalnic, ușor exterior personajului, pentru ca apoi, în scena cu Edmund, intră în rol. E o întâlnire decisivă a celor doi, personaje și actori.
Ieșirea din scenă cu Edmund pe genunchii lui Cornwall, în alunecarea căruciorului, este o imagine în care se întrețes și ludicul și un strop de umanitate și fiorul negrelor presimțiri. George Volceanov are grijă să menționeze într-o notă de subsol că Shakespeare l-a umanizat pe Albany pentru a menaja imaginea celui ce purta acest titlu în prezentul său. O realitate istorică. Dar poate că patru ar fi fost prea mult în grupul diabolic. Apoi este importantă prezența acestui tip de personaj, cum este Albany.
Cătălin Vieru îl joacă foarte bine în privința nuanțelor și, într-un fel, este exemplar în felul în care un om onest trece de la reținere în a lua atitudine la dobândirea de motivație pentru a interveni în fața injustiției. Rămânând onest și în fața ispitei puterii. Calmul de la masa de pe urmă, transferul puterii, exercițiul normalității, al simplității.
Cu atât mai prețios cu cât avem și o simplitate instrumentalizată în sens negativ. Oswald al lui Nicolae Poghirc este funcționarul care execută comenzile injuste și are și propriile inițiative în acest sens. Costumat de secol XX, cu o servietă ce-i definește funcția, este exemplar în transpunerea în practică a ordinului pe care Goneril i-l dă vizavi de comportamentul față de Lear. Un dispreț reținut, păstrat în limitele formalului regulamentar, doar sensul să rănească, atunci când aduce mâncarea regelui. În răspunsul la cererea de identificare a lui: "Tatăl stăpânei mele". Nicolae Poghirc, capabil de plasticitate în registru comic și tragic, își dozează jocul. Și ilustrează calea spre pierzanie a omului mânat de lăcomia zelului imoral. Rămâne mai puțin susținut gestul lui Oswald de a o săruta pasional pe Regan - ar fi doar înlocuirea cu acest gest a replicii suprimate: "să vă arăt cu cine țin".
La premieră, regele Franței a fost Mircea Mogoșeanu. Mai întâi am remarcat rostirea, cu impresia sonorității ușor aparte, cum ar fi sunat franceza în urechile engleze. Apoi o căldură în atitudine, calm și determinare. Mai apoi am observat cum, ca un monarh, a asistat pe un scaun la toată scena 'tortului', ridicându-se și schimbând orientarea după cum Lear trecea de o parte sau alta a scenei. El joacă în alternanță cu Adrian Tudor, fiind, fiecare, prezent la fiece reprezentație, compensând cu micul, dar decisivul, rol al celui care se revoltă împotriva lui Cornwall și irumpe în scenă decis să-l oprească, provocându-l la luptă și sfârșind răpus de hipnotica Regan, care mânuiește o secure - imagine ce se profilează ca într-o banda desenată. Mircea Mogoșeanu își menține o anume eleganță în atitudine, fiind vizibil ca și în Hamlet.
Adrian Tudor are chiar chipul unui monarh, pentru ca în reprezentația următoare să surprindă audiența prin vitalitatea cu care întrerupe scena, ia o sabie și se avântă asupra lui Cornwall. Este expresia omului simplu cu simțul justiției.
Last but not least, Raluca Păun. Acoperă mai multe personaje, fără nume sau cu nume uitat, asigură tranziții între scene, este un joker prezent mereu într-un colț al scenei. Funcția ei suplimentară, de pe afiș, de asistență regie, mă duce cu gândul la un fel de reprezentantă a lui Purcărete în fiece seară de joc, printre actori, gata oricând să intervină, mereu un punct de sprijin. Oricum, Raluca Păun este actrița care dă strălucire unui spectacol sau, în cel mai rău caz, îl salvează. Acum este herald, gentleman, cavaler, mesager, cu un chip desprins din stampele epocii, dotată, când e cazul, cu un megafon - avem un echivalent sonor electronic de impact al trâmbițelor de odinioară. Rostirea ei este un liant între epoci, aduce concizie asupra timpului dramatic.
Am vorbit mult despre acest spectacol. Este unul dintre cele care oferă subiecte de dialog, de reflecție, de observații. Închei abrupt, cu un citat dintr-o cronică la un Lear din 1930, semnată cu inițialele L.P.: "Cu multă justeță observă fostul director al Burgtheatrului din Viena, Max Burkhard, în studiul său Theater (Viena, 1905): dacă un teatru nu cultivă clasicii, atunci pierde și stilul pentru clasici și acea instituție de artă, care nu-și menține membrii în permanență în școala severă a clasicilor, comite o nedreptate față de artiștii pe cari îi posedă și taie în propria ei carne". (Rampa, 8 februarie 1930)
(foto: Albert Dobrin)
Regele Lear
De: William Shakespeare
Traducere text: George Volceanov
Regia artistică și adaptarea scenică: Silviu Purcărete
Scenografia: Dragoș Buhagiar / Muzica originală: Vasile Șirli
Asistență regie: Raluca Păun / Grafică spectacol: Cristina Purcărete
Distribuția: Regele Lear (Claudiu Bleonț), Goneril (Romanița Ionescu), Ducele de Albany (Cătălin Vieru), Regan (Iulia Colan), Ducele de Cornwall (Alex Calangiu), Cordelia și Bufonul (Costinela Ungureanu), Regele Franței (Mircea Mogoșeanu/Adrian Tudor), Contele de Kent (Angel Rababoc), Contele de Gloucester (Sorin Leoveanu), Edgar (George Albert Costea), Edmund (Ovidiu Cârstea), Oswald (Nicolae Poghirc), Raluca Păun, Minela Popa (Minela Zamfir), Un slujitor (Adrian Țîrcă), Slujitorii (Sorin Gruia, Nicolae Guran, Constantin Ciuică, Nicolae Dumitrașcu, Costinel Nicu, Nicolița Răducanu, Cristina Birtu, Monica Dragomir, Mirela Ștefan, Lavinia Petec, Maria Ungureanu, Anca Rădulescu)
Sunet: Emy Guran / Lumini: Ștefăniță Rezeanu, Marian Tudorache / Regie scenă: Sorin Gruia.