"Ce plan adânc-șiret!
Cum în sămânța dulce a răului s-a pus
Puterea de viață!"
Mihai Eminescu (Andrei Mureșanu)
Rege și nebun pe marea tablă de șah a lumii, pion al iadului, bufon cu tichie de pucioasă, amant pocit al trupurilor despicate de suflet, vestitor al unui viitor sacrificat prin uitarea trecutului, RICHARD, hulitul Richard se întrupează în noi și noi forme, ne picură venin în urechi și inimi, ne strâmbă judecata, ne mânjește credințele aruncând peste anotimpurile noastre o vrajbă fără sfârșit. Richard străbate în galop câmpia întinsă a spaimelor noastre, călcând în picioare vulnerabilitățile și visurile fragile. Richard e atât de aproape de noi, încât uneori ne suprapunem umbrele. Suntem victimele lui, pentru că nu ne putem lupta cu noi înșine. Richard își merită regatul, supușii îl merită pe Richard. Nimeni nu se mai încrede în profeții, în istorie. Ochelarii ne apără de rarele pâlpâiri de lumină care ne-ar arăta Calea. Odată Calea pierdută, Adevărul se pierde și el, iar Viața se agață de moarte, singura în stare să spele rușinea.
Pe 17 și 18 ianuarie 2026, scena Teatrului Național "Mihai Eminescu" din Chișinău a găzduit premiera spectacolului Richard al III-lea după William Shakespeare, în regia și versiunea scenică a lui Petru Hadârcă, directorul instituției. Spectacolul a însumat scenografia Irinei Gurin, universul sonor și muzica lui Valentin Lindo Strișcov, mișcarea scenică a lui Oleg Mardari, video designul lui Vlad Adajuc și light designul lui Andrei Fotescu, pe traducerea lui Horia Gârbea din ediția George Volceanov. Regizorul a comprimat cele 136 de pagini ale textului original în 50 de pagini, păstrând "esența" și subliniind, în mod programatic, "legătura dintre moarte și naștere", un gest dramaturgic care anunță o miză antropologică a montării.
Petru Hadârcă alege să nu mai urmărească arborele genealogic al Războiului celor Două Roze, preferând să decanteze din materia istorică un singur mecanism, cel al ascensiunii tiraniei prin complicitatea pasivă a celor mulți. Versiunea scenică propune, așadar, o tragedie despărțită de cronică istoriografică și împinsă spre tratatul de filosofie politică, o mutație pe care chiar comunicatul instituției o numește, cu precizie, "o radiografie a mecanismelor puterii, a manipulării și a seducției discursului autoritar". Păstrând personajele, conflictele și firele narative din piesă, nerenunțând la frumusețea și vigoarea versului, plasând tragedia Richard al III-lea într-o atemporalitate fecundă, spectacolul ne face să înțelegem că nu doar Shakespeare este contemporanul nostru, ci și Richard.
Cea mai radicală decizie regizorală și totodată cheia întregii estetici vizuale a spectacolului se concentrează într-o frază a regizorului: "Pentru noi, Richard nu mai este cel cu cocoașă, adică deformat fizic, cocoașa lui și în caracter, și în suflet, în gândire, în ceea ce se întâmplă și suferă un popor întreg". Tradiția shakespeariană post-Lawrence Olivier impusese o iconografie a deformării, cocoașa, piciorul tras, mâna uscată pe care montarea lui Hadârcă o suprimă programatic, transferând monstruozitatea în registrul invizibil al rațiunii și voinței.
Scenografia Irinei Gurin, colaboratoare permanentă a TNME, cunoscută pentru montările contemporane de la Romeo și Julieta încoace sprijină această estetică a despuierii istorice în care spațiul scenic abandonează imaginea medievală pentru o construcție abstractă atemporală. Spectacolul Richard al III-lea de la TNME Chișinău reușește prin intermediul unor elemente vizuale de excepție să evite capcana unei reconstituiri istorice prăfuite. Este un spectacol-manifest vizual, în care fiecare cadru analizat funcționează ca o pânză de șevalet macabră, avertizând publicul despre prețul sângeros al tăcerii și al complicității în fața răului absolut. Spațiul este construit ca un loc în care pământul nu mai e stabil, ci mereu pregătit să fie săpat, răscolit, reîngropat, istoria se îngroapă singură la nesfârșit. Ciclul înmormântărilor, reluat aproape ritualic, organizează vizual întregul spectacol: gropile se sapă în fața noastră, groparii revin, cadavrele puterii sunt acoperite și descoperite, într-o coregrafie repetitivă care transformă violența politică într-un gest de rutină, aproape birocratic. Prin această recurență, scenografia fixează ideea că în regimul lui Richard nu există cu adevărat "sfârșit", ci doar o succesiune de înhumări provizorii, în care fiecare victimă devine humus pentru următoarea crimă. "E o suită de înmormântări ale unor regi, tirani sau cărora împrejurările nu le-au permis să ajungă ceea ce va reuși să devină Richard, ducele de Gloucester. În istorie nu se schimbă nimic esențial. Mi-a venit ideea înmormântărilor, amintindu-mi de ultimii ani ai URSS, când mureau pe capete conducătorii de la Moscova... am imitat secvența reală când au scăpat în groapă sicriul lui Brejnev. Huietul acela a zguduit tot imperiul." (Petru Hadârcă, interviu DW)
În imagini șocante coroborate cu altele aparent banale putem decripta un univers guvernat de teroare unde crima este estetizată. Se observă în spectacol utilizarea abundentă a foliilor de plastic transparente. În loc de pânze scumpe sau giulgiuri imperiale, victimele lui Richard (și, în final, el însuși) sunt înfășurate în folii de plastic. Plasticul este un material industrial, ieftin, impermeabil și sufocant. El sugerează că sub dictatura lui Richard, viața umană este devalorizată, redusă la statutul de deșeu ambalat ermetic.
În imaginea reprezentativă a spectacolului, Richard este înfățișat într-o postură de o aroganță sfidătoare, suspendat într-un inel metalic dublu, pătat cu urme de vopsea roșie-sângerie. Acest element scenografic concentrează mai multe straturi simbolice. Tronul tradițional, simbol al stabilității divine și al ordinii sociale este înlocuit cu o structură circulară mobilă, profund instabilă. Richard se balansează în tron, sugerând natura precară și volatilă a puterii sale uzurpate. Cercul face trimitere directă la motivul medieval al roții norocului. Richard se află acum în vârful ei, dar însăși forma geometrică a obiectului prefigurează inevitabila sa cădere. Reflexia perfectă a cercului pe podeaua neagră, lucioasă, creează imaginea unei clepsidre sau a cifrei opt (infinitul), într-un ciclu etern al violenței din care istoria nu poate evada. Inelul ruginit și însângerat seamănă cu o coroană uriașă în interiorul căreia regele a devenit prizonier. Richard este deopotrivă stăpânul și fiara prinsă în capcana propriei ambiții.
Într-o altă scenă asistăm la o execuție sau o tortură profund ritualizată. Un personaj așezat pe o ladă de lemn, complet acoperit de o pânză albă, este "stropit" cu vopsea roșie de către două figuri îmbrăcate în negru (cu pălării, amintind de asasinii profesioniști sau de niște regizori macabri ai morții). Prin transformarea sângelui în vopsea aplicată grosier cu pensula pe un "șevalet" uman, regizorul scoate în evidență caracterul artificial, performativ al violenței de la curte. Pentru Richard și complicii săi, crima este o metodă de lucru, o decizie administrativă sau chiar un "act artistic" de reconfigurare a realității. O siluetă feminină apare complet subjugată de un fald imens de material roșu, strălucitor, care coboară din tavan, ca o cascadă de sânge sau o mantie imperială uriașă. Personajul este înghițit de această revărsare de pasiune distructivă. Mișcarea fluidă a materialului sugerează că odată declanșat, valul violenței politice nu mai poate fi controlat de nimeni.
Proiecțiile din fundal cu siluete de cruci monumentale și morminte sub un cer albastru-cenușiu, spălat de ploaie, transformă întregul spațiu scenic într-un imens cimitir. Mesajul este clar, domnia lui Richard a transformat țara într-o casă a morților. Personajele poartă pardesie cenușii moderne și țin umbrele negre. Umbrela nu protejează doar de o ploaie fizică, devine o carapace psihologică împotriva atmosferei toxice și a vinei colective. Fiecare personaj este o insulă de singurătate în fața morții iminente. În centrul scenei funerare se află o coroană masivă de flori având o spadă care o străpunge vertical. Florile albe reprezintă deopotrivă doliul regal și puritatea victimelor, în timp ce spada amintește că pacea din acest regat este obținută doar prin tăișul armelor. Groparii în salopete moderne aduc o notă de anacronism deliberat, sugerând că munca de "îngropare a adevărului" este o meserie universală, practicată în orice epocă. Un inspirat eclectism temporal (gulere elisabetane combinate cu salopete de gropar, pardesie moderne și folii de plastic) ne arată că povestea tiraniei nu aparține secolului al XV-lea, fiind o amenințare perpetuă.
Video designul lui Vlad Adajuc și light designul lui Andrei Fotescu adaugă o dimensiune mediatică, proiecțiile și economia luminii sugerează spațiul public contemporan al știrilor, al discursurilor televizate, al campaniilor electorale, exact registrele în care, după Hadârcă, "discursurile lui Richard le vedem zilnic, violente la știri". Light design-ul spectacolului joacă un rol activ în construcția suspansului și a discursului psihologic. Scena în care conspiratorii îl înconjoară pe Richard, iluminați doar de lumina caldă, galbenă, a două felinare de mână creează un contrast violent cu bezna din jur. Acest tip de iluminat ascunde trupurile și scoate în evidență doar fețele, zâmbetul complice al lui Richard, privirile suspicioase ale ucigașilor. Într-o altă imagine, pe ecranul din spatele lui Richard, în timp ce acesta se târăște pe pământ înfășurat în plastic, se proiectează o umbră gigantică, distorsionată. Această umbră este adevăratul Richard, monstrul interior, o prezență mult mai mare și mai amenințătoare decât trupul său fizic fragil și muritor. Lumina și umbra servesc drept radiografie a unei minți criminale, unde strălucirea coroanei este permanent concurată de bezna mormintelor pe care s-a clădit tronul.
Semnătura sonoră a lui Valentin Lindo Strișcov desemnată în paratext drept "univers sonor și muzică", nu simplă "ilustrație muzicală" operează în logica unei dramaturgii a seducției. Dacă regizorul vrea să arate "seducția discursului autoritar", atunci muzica nu poate fi decorativă, ea trebuie să producă chiar starea de hipnoză colectivă pe care textul o tematizează, acea "lume ce se încrede hipnotic în promisiuni mincinoase". Retorica protagonistului găsește în universul sonor un aliat care lucrează paralel asupra spectatorului. Indicația regizorală conform căreia spectacolul cuprinde "momente comice în mijlocul tragediei" ("viața este un amestec de râs și plâns" , interviu DW) îi cere coloanei sonore o flexibilitate și capacitatea de a alterna registrele, de a permite spectatorului moment de distanță critică între scene tensionate. Această poetică a contrastului, dublată de prezență recurentă a groparilor și asasinilor constituie ceea ce am putea numi un memento mori sonor. Mișcare scenică concepută de Oleg Mardari impune un ritm alert spectacolului, oglindă a vieții noastre alerte. Mecanismul prin care Hadârcă transformă tragedia istorică în oglindă a prezentului este simultan brutal și subtil. Brutal, prin asumarea explicită a unei genealogii a tiraniei moderne: "Richard tot timpul e prezent, a fost un Stalin, a fost un Hitler, acum este un Putin". Subtil, prin refuzul didacticismului, spectacolul nu costumează personajele în uniforme totalitare contemporane, preferând ca recunoașterea să se producă la nivelul gestului retoric și al manipulării.
Cheia ideologică a întregii montări este, însă, formulă într-o singură propoziție-titlu: "Richard al III-lea este tiranul pe care-l creăm chiar noi". Petru Hadârcă deplasează vinovăția dinspre monstrul individual spre comunitatea care îl produce, o mișcare ce reașează piesa în tradiția lui Brecht și a Învierii rezistibile a lui Arturo Ui, dar și a unei filosofii politice a banalității răului. Tânăra Călina Varaniță, în rolul Reginei Elisabeta, sintetizează această poetică a co-vinovăției cu o luciditate frapantă: "de multe ori e Richard, Elisabeta și celelalte roluri sunt așa. De fapt, noi, ceilalți îl creăm și îl aducem pe Richard în față".
Pentru publicul din Chișinău această oglindă are un sens suplimentar. Regizorul îl identifică explicit în interviul pentru DW, "un Richard al III-lea la Kremlin" și "richarzi" mai mici "în Parlamentul de la Chișinău", referindu-se la socialiști și comuniști. Spectacolul reprezintă un act civic, o subtilă intervenție politică într-un spațiu public basarabean încă disputat între vocațiile sale euro-atlantice și inerțiile sale postsovietice. Participarea spectacolului în Turneul Unirii la Iași, pe 25 ianuarie 2026,a dublat această miză identitară (așa cum remarcă Ziarul de Iași), dincolo de o lectură estetică modernă a unei celebre tragedii istorice.
Anatol Durbală este distribuit aici în ceea ce însuși numește "cel mai dificil rol" la carierei sale. Regizorul mărturisește că s-a gândit "de la început" la Durbală, un actor pe care l-a mai dirijat în În largul mării de Mrożek (2014), în Hronicul găinarilor după Aureliu Busuioc, în Balamucul vesel de Burke și în Aveți ceva de declarat? de Feydeau (TNME). Durbală vine spre Richard cu un arsenal de roluri tragicomice care îi permit oscilația rapidă între înfricoșător și grotesc, exact registrul mixt cerut de viziunea regizorală.
Un actor format la Școala-Studio "V. Nemirovici Dancenko" a teatrului MHAT-Cehov din Moscova dispune, evident, de școala stanislavskiană care permite construirea unei interiorități organice. Mihaela Strâmbeanu, partenera sa de scenă în rolul reginei Margareta confirmă că răul nu este o exclusivitate masculină, ci o ecologie de relații.
Construcția personajului negativ se sprijină pe trei strategii vizibile în declarațiile actorului. Întâi, asumarea greutății fizice a textului, "un text de aproximativ 50 de pagini, greu de rostit. Partitura este complicată atât din punct de vedere fizic, cât și moral, deoarece este vorba despre un personaj malefic". În al doilea rând, Anatol Durbală abordează rolul nu antropologic, ci sociologic. Întrebarea care îl preocupă, "cum e posibilă o astfel de lume, care scoate asemenea indivizi, care-i ridică în vârf?" îl scoate din capcana psihologizării patologice a personajului. Richard-ul său este un produs al sistemului, nu o anomalie psihiatrică. Această decizie de interpretare se aliniază perfect cu viziunea regizorală a tiranului ca emanație a comunității. Actorul refuză "demonizarea" personajului tocmai pentru a îngreuna comod-distanța spectatorului. Un Richard demonic e ușor de respins, dar un Richard plauzibil obligă la confruntarea cu propria complicitate. În al treilea rând, Anatol Durbală își asumă funcția de oglindă a prezentului fără ezitare: "E plină de Richarzi, cum să nu vezi?! Mi se pare că sunt vizibili cu ochiul liber". E vorba de luciditate civică, dublată de experiența sa de jurnalist înclinat spre satiră la "Ora de râs" pe Jurnal TV alături de Constantin Cheianu. Din această postură îi conferă personajului său textură ironică, în acord cu "momentele comice în mijlocul tragediei" cerute de regie. Richardul lui Durbală este, în acest sens, un personaj-satiră, un tiran care transmite propria seducție prin auto-derizoriu, prin complicitate ludică cu publicul, după modelul Iago-Mefisto-Ui.
La începutul spectacolului, Richard apare ca un personaj marginal, dar dotat cu o luciditate superioară și cu o ironie agresivă, conștient de propriul corp "imperfect" și de a poziționa subordonată în ierarhia dinastică. Discursul său interior (adaptat după traducerea lui Horia Gârbea) este un comentariu tăios asupra lumii în care trăiește, o lume deja coruptă, în care el doar găsește breșele. Richard testează limitele celorlalți și descoperă că sistemul este ușor de îngenuncheat. Pe măsură ce comploturile au succes, Richard trece de la postura de conspirator în umbră la cea de centru al lumii politice, mișcarea sa prin spațiu devine mai sigură, prezența sa luminează sau întunecă scene întregi, iar celelalte personaje încep să fie definite prin raportare la el. Dacă la început justifică și rafinează fiecare pas prin ironie și auto-anali, treptat el se instalează într-o automatizare a violenței. Ciclul înmormântărilor, gropile săpate la nesfârșit și prezența permanentă a groparilor creează imaginea unei lumi în care moartea a devenit un proces tehnic, iar Richard operatorul principal al unei mașini deja puse în funcțiune.
În celebra scenă a seducției lui Lady Anne, absența hainelor imperiale îi demască adevărata natură. Monarh uns de Dumnezeu nu există, există doar un prădător fizic, un animal politic dominat de pulsiuni violente. Contrastul dintre trupul său robust, cizmele grele de piele și silueta fragilă a femeii îmbrăcate în alb ilustrează violul simbolic al regatului de către uzurpator. Foarte sugestivă dinamica scenei. Lady Anne stă deasupra lui Richard, cu arma ridicată, într-o poziție de putere absolută în timp ce Richard este îngenuncheat, cu pieptul gol, expus, vulnerabil, teatral oferit morții. Dar paradoxul este limpede, pentru că puterea reală nu este la Anne, puterea este în regia gestului făcută de Richard. Bărbatul se oferă pe sine ca victimă, știind că acest gest o va dezarma. Este un act de manipulare pură, un grotesc spectacol al vulnerabilității. În finalul scenei, Richard încă în genunchi, cu brațele larg deschise, râzând triumfător, aproape animalic, știe că din acest moment totul este posibil.
Ar trebui să învățăm din strategia artistică a colectivului de la Chișinău unde actori cu experiență integrează, modelează, șlefuiesc noua generație, în care nimeni nu vrea să fie vedetă, punându-se umărul la produsul final, un conglomerat de energii, singurul care contează, cel ce trebuie să ajungă la spectator așa cum l-au gândit, trudit, iubit echipa de creație și toți actorii. Spectacolele de la TNME îmi dau mereu impresia de lecții de istorie, dar și de solidaritate.
În Richard al III-lea, lorzii și ducii alcătuiesc o mulțime anxioasă și profund oportunistă, ușor de manipulat. Regizorul accentuează ideea de fundal mobil al ascensiunii lui Richard în lipsa oricărei forme solide de opoziție. Alexandru Leancă în Clarence nu este o figură tragicomică a fratelui slab. Este infantil în spaimele lui, dar totuși profund uman. Într-un rol de mică întindere, Valentin Zorilă îl joacă pe Regele Eduard al IV-lea cu sobrietate și eleganță. Dramatismul personajului Ducele de Buckingham interpretat de Iurie Focșa vine din iluzia că poate controla monstrul pe care l-a ajutat să-l creeze. Inteligent, ironic și pragmatic, el pare inițial partenerul ideal al lui Richard fiind un conspirator lucid, care știe cum funcționează mecanismele puterii. Dan Melnic în Lord Hastings se depărtează de figura politicianului naiv. Dramatismul personajului care constă în decalajul fatal dintre luciditatea intelectuală și reflexul de autoprotecție izvorăște dintr-o teribilă siguranță de sine. Igor Babiac (Lord Stanley, conte de Derby) joacă un joc dublu permanent, oscilând între supunerea formală față de Richard și loialitatea secretă față de viitorul rege. Forța lui este una rece și calculată, lipsită de eroism vizibil. Ilie Pârlog în Lord Rivers ilustrează contradicția dintre caracterul absurd și preventiv al execuției. Sergiu Vîzdoagă în Contele de Richmond întregește acest portret colectiv al aristocrației ca masă de manevră. Nicu Ciumașu (Richard, tânărul duce de York, fiul lui Eduard al IV-lea) și Renata Țurcan (Eduard, tânărul prinț de Wales, fiul lui Eduard al IV-lea) aduc un contrapunct ludic în această lume brutală.
Un rol special în polifonia spectacolului aparține celor două perechi de personaje. Mihai Zubcu și Ghenadie Gâlcă sunt gropari, asasini, episcopi, permanent în scenă, excelent adaptați situațiilor jucate. Detașați, lucizi, ironici, ei schimbă doar cadavrul pe care îl coboară în groapă, ca și cum ar executa un program de lucru stabil. Prezența lor funcționează ca un cor tragic. Regii, principii, consilierii dispar rând pe rând, dar gropari rămân, "funcționarii" necunoscuți ai violenței de stat, cei care asigură continuitatea materială a crimei.
Foarte puternic sunt conturate personajele feminine. Scenografia le susține prin compoziții în care ele apar fie izolate, fie integrate în structuri de putere, dar mai ale în fruntea unor procesiuni funebre, ca martore privilegiate ale dezastrului. Mihaela Strâmbeanu în rolul reginei Margareta are forța unei eroine de tragedie antică. Nu îi este străină nici "pofta morbidă de putere" împărtășită de toate reginele piesei. Blestemele ei purtate din generație în generație mușcă din viitor și îl obligă pe Richard să se confrunte cu ceva ce nu poate controla. Tatiana Lazăr, în ducesa de York are demnitate și prestanță nobiliară. Lady Anne nu pare nici slabă, nici frivolă. Corina Rotaru o vede ruptă pe interior, fără repere. În fața unui prădător emoțional. Lady Anne capitulează psihic. Acceptarea inelului devine un act de renunțare nu la doliu, mai degrabă la viață. Foarte bun jocul prestat de Cătălina Varaniță în rolul reginei Elisabeta. Ea poartă în voce (un atu pentru teatru vocea gravă, joasă a acestei actrițe) și în corp durerea personală și diagnosticul politic asupra lumii în care trăiește. Scenic, Elisabeta este adesea plasată în poziții de contrapunct față de Richard: într-un raport vertical cu tiranul, ca și cum prezența ei ar limita puterea simbolică a acestuia, refuzându-i victoria totală. În scenele de doliu, Elisabeta devine axul în jurul lor se reordonează spațiul. De știut că tânăra actriță a fost eleva lui Anatol Durbală. Pe scenă însă, intensitatea interpretării o așază la același nivel cu mentorul său.
În fața noastră continuă să se sape gropi. Le privim, sperând că nu pentru noi. Fără a întreba pentru cine bat clopotele, pentru cine sunt săpate gropile. E liniște cât timp clopotele nu bat pentru noi, iar gropile sunt săpate pentru alții. Fiecare avem pe lângă noi un Richard. Unii l-am recunoscut la timp. Alții îl vom recunoaște prea târziu.
(foto: Teatrul Național Mihai Eminescu, Chișinău)