Alegerea locației are o miză importantă pentru întreaga experiență. Cine cunoaște istoria Cetății Kisvárda înțelege imediat de ce spectacolul câștigă o dimensiune suplimentară jucat exact aici. Familia nobiliară Várday a ridicat fortificația începând cu secolul al XIII-lea. Arhiepiscopul István Várday a condus lucrările majore între 1465 și 1471. Cetatea a devenit un simbol al puterii și al siguranței în acea perioadă. Bastioanele de tip italian, adăugate între 1565 și 1585, au întărit-o pentru artileria epocii. Perioada următoare a adus dispute îndelungate între habsburgi, transilvăneni și otomani. După 1711, cetatea a intrat treptat în ruină. Locuitorii au demontat zidurile piatră cu piatră pentru folos imediat. În 1828, o decizie administrativă a oprit acest proces și a protejat patrimoniul. Paralela cu piesa lui Alexandru Popa devine evidentă la acest punct. Textul vorbește despre același tip de erodare, dar la scară umană, prin relații și vieți demontate bucată cu bucată de o căutare nesăbuită a plăcerii imediate. Personajele din spectacol par la fel de solide și protejate ca zidurile cetății, până observăm cât de subțiată este, de fapt, fundația lor. Prăbușirea devine, în ambele cazuri, doar o chestiune de timp. Spectacolul jucat între aceste ziduri capătă astfel o rezonanță aproape fizică, ca și cum locul însuși ar cunoaște povestea din text.
Un detaliu remarcabil ține de coloana sonoră a spectacolului. Muzica formației românești Subcarpați apare într-un spectacol maghiar, jucat la un festival dedicat teatrelor maghiare, într-o fortăreață din nord-estul Ungariei. Gestul funcționează cu o eficiență aproape diplomatică. Granițele culturale devin, pentru o oră și patruzeci de minute, mai puțin relevante decât emoția de pe scenă. Istoria regiunii a trasat și retrasat de multe ori liniile de demarcație, iar cetatea însăși a fost disputată între habsburgi, transilvăneni și otomani. Alegerea de a lăsa muzica românească să vibreze într-un spațiu maghiar spune, indirect, mai mult despre convergență culturală decât ar putea spune orice discurs oficial.
Scenografia din spectacol, semnată de Pál Alexandra, construiește un apartament de o familiaritate aproape confortabilă. Un minibar generos, o canapea joasă, câteva scaune și mai multe lămpi populează spațiul de joc. Aceste obiecte reprezintă exact ceea ce societatea de consum vinde drept garanție a bunăstării, și tocmai de aceea funcționează atât de bine ca decor al degradării. Canapeaua joasă, îmbrăcată în perne groase, mobilierul din paleți de lemn brut și televizorul retro transformat în bar plasează acțiunea într-un soi de prezent continuu, ca și cum petrecerea s-ar putea întâmpla oricând, într-un loc unde cineva este dispus să plătească pentru comoditate cu monedă emoțională. Jocul de lumini, cald și portocaliu la început, erodează treptat siguranța aparentă a scenei. Discuția alunecă treptat spre secrete și excese, iar tonurile calde devin apăsătoare și aproape sufocante. Scena ajunge, în cele din urmă, să fie cufundată într-un roșu care promite pericol iminent, în locul intimității inițiale.
Punctul culminant al spectacolului se bazează pe un mijloc tehnic simplu, folosit cu o precizie remarcabilă. O proiecție amplă acoperă toată suprafața peretelui vitrat din fundal, iar pe ea apare, granulată și aproape arhivistică, imaginea unui accident. Mutarea acțiunii de pe scenă direct pe acest ecran uriaș schimbă brusc registrul spectacolului. Conversația intimă, aproape de cameră, devine un eveniment public, ireversibil, expus tuturor privirilor. Momentul funcționează exact ca o lovitură de teatru bine plasată. Scoate la lumină informația pe care personajele o ascundeau și o expune la o scară care impune adevărul dincolo de orice tăgadă. Consecințele, discutate până atunci doar în șoaptă, devin dintr-odată monumentale, la propriu cât un perete întreg. Regia câștigă astfel un moment de respirație vizuală tocmai acolo unde tensiunea dramatică atinge apogeul. Textura neliniștitoare a imaginii, descompusă și aproape spectrală, amplifică senzația că totul, până la acel moment, a fost doar o iluzie confortabilă, pregătită să se destrame.
Distribuția conturează personajele cu forță și claritate. Lung László Zsolt îl construiește pe Tom ca întruchipare a unui hedonism care își revendică orice capriciu drept firesc. Szűcs Ervin aduce în David o impulsivitate autentică, aproape dureroasă în onestitatea ei actoricească. Gecse Noémi construiește în Ana conștiința morală a piesei. Replicile ei funcționează ca sentințe și rămân în sală mult timp după stingerea luminilor.
Forța acestui spectacol ține de un text bine scris, dar și de felul în care fiecare element, de la scenografie la lumină, muzică și joc actoricesc, rezistă unei a doua, a treia, a zecea vizionări. Tema textului lui Alexandru Popa, prețul plătit pentru o fericire cumpărată la bucată, câștigă claritate tocmai atunci când spectatorul cunoaște deja povestea și poate urmări cum fiecare detaliu tehnic anticipă, discret, prăbușirea finală. Regia lui Tóth Árpád mizează pe o acumulare constantă de semnale. Lumina se schimbă, muzica se insinuează, iar obiectele de recuzită capătă treptat greutate simbolică. Aceste semnale devin din ce în ce mai vizibile cu fiecare reîntoarcere la spectacol. Construcția dramaturgică este gândită să câștige din familiaritate, la fiecare vizionare.
Rămâne, la finalul serii, o singură întrebare, poate cea mai incomodă dintre toate. Dacă fericirea noastră se plătește mereu prin suferința altcuiva, printr-o minciună, printr-o boală sau printr-o relație distrusă, mai avem oare dreptul moral să o numim fericire?
(foto: Teatrul Udvartér)