Recunosc, titlul acestui text are o referinţă care-ar putea - sau ar trebui - să le sune familiar cel puţin criticilor, la fel de familiar precum recent tradusa carte a rusoaicei Marina Davîdova, Sfîrşitul unei epoci teatrale. Dar nu neapărat: e o simplă coincidenţă, de care am devenit conştientă abia de curînd; sfîrşitul unei epoci romantice poartă în sine, spre deosebire de nota dominantă, mai degrabă sumbră, a volumului Marinei Davîdova, un sîmbure mai mult decît optimist. Era romantică lasă acum loc, în teatrul românesc, unei epoci pragmatice: decalogul post-industrialist şi experienţa pe propria piele spun că revoluţionarismul a murit în 1968, iar pragmatismul prinde bine. Pînă şi optimismul în sine e o dovadă de pragmatism (romanticii sînt, prin comparaţie, entuziaşti, idealişti, iluzionişti).
Scurta epocă romantică a teatrului românesc a început prin 2002 şi şi-a văzut sfîrşitul cu ochii în 2006. A irupt, aproape în paralel, la Bucureşti (odată cu promoţia de regizori şi actori ai acelui an, coincizînd cu formarea dramAcum-ului) şi la Cluj (unde, în 2003, după o oarecare perioadă de gestaţie, lua naştere Teatrul Imposibil) [Nota 1]. S-a încheiat (simplist vorbind, căci, vom vedea, lucrurile sînt, ca de obicei, mult mai nuanţate şi complicate) odată cu plecarea dramAcum din proiectul de-abia lansat al Teatrului Desant (în vara lui 2005), închiderea grupului într-o formulă fixă (a celor patru membri iniţiali - Radu Apostol, Alexandru Berceanu, Gianina Cărbunariu, Andreea Vălean - cărora li s-a adăugat Ana Mărgineanu) şi accesul la linii importante de finanţare (în primul rînd Fondul Cultural Naţional, de la care au obţinut, la prima sesiune de proiecte a AFCN, 59.000 RON), pe de o parte (partea bucureşteană), pierderea sediului Teatrului Imposibil şi dispariţia revistei man_in_fest (precedată de disiparea echipei responsabile de direcţiile de acţiune, multiple, ale TI), pe de altă (clujeană) parte [Nota 2]. dramAcum îşi continuă existenţa de pe o poziţie de establishment, în curs de instituţionalizare (şi e deja un brand, multă lume din mediul teatral avînd tendinţa de a identifica cu dramAcum orice iniţiativă din domeniul dezvoltării noii dramaturgii, mai ales dacă presupune o colaborare a dramaturgului cu regizorul), iar membrii ei au devenit în timp mult mai preocupaţi, pe de o parte, de construcţia propriului traseu creator, la modul pragmatic, nu numai în teatru [Nota 3], pe de altă parte, de extinderea internaţională a proiectului. Dintr-o querelle des anciens et des moderns, dintr-o revoltă instinctuală împotriva marginalizării discursului teatral alternativ, dintr-o bătălie cu arme inofensive pentru reinventarea unei realităţi de aici şi acum, care a atras cu sine, în prim-planul vieţii teatrale, o seamă întreagă de tineri artişti (pînă şi ideea de tînăr şi creaţie nouă), dramAcum a devenit o chestie serioasă.
Spre deosebire de proiectul bucureştean, Teatrul Imposibil n-a ajuns încă o astfel de chestie serioasă - nu doar din cauză că nu destulă lume îl ia în serios, ci şi pentru că "activistul teatral" (manager/ regizor/ editor) din spatele TI, m.chris.nedeea, refuză constant să se ia el însuşi în serios. Un rest de avînt romantic persistă la Cluj - de aici şi ambiţia de a face în continuare un festival de teatru experimental, practic cu zero sprijin instituţional sau susţinere morală - doar că şi la Imposibil nesăbuinţa (romantică...) şi-a atins limitele. Cît timp poţi continua să faci ceva în ciuda mediului căruia îi aparţii? Ei bine, limitele temporale se strîng pe zi ce trece...
Iată două moduri în care spiritul romantic poate eşua: în primul caz (dramAcum), reuşita pe termen lung a proiectului, de vreme ce el a căpătat o viaţă de sine stătătoare, a însemnat renunţarea la impulsul şi filozofia începuturilor, cu relele şi bunele acestor începuturi (căci cîteodată trebuie să scapi şi copilul odată cu apa din albie); în cel de-al doilea (Teatrul Imposibil), incapacitatea de a-şi face (încă) loc în conştiinţa publică, legată primordial de lipsa de vizibilitate şi creditare a provinciei (s-a întîmplat la fel cu iniţiativele Dramafest-ului tîrgumureşan al Alinei Nelega), a avut efecte radicale la nivelul coeziunii de grup (un grup din ce în ce mai deziluzionat, ai cărui membri şi-au căutat alte căi de manifestare creativă) şi a dus la limitarea activităţilor.
Şi reuşita, şi neîmplinirea obligă la reevaluare şi reinventare. Li se întîmplă şi membrilor dramAcum, şi Teatrului Imposibil, cu urmări pe care le vom vedea în timp. Ceea ce rămîne în urma evoluţiei publice a acestor proiecte revoluţionare e, însă, deja vizibil cu ochiul liber. Où sont les neiges d'antan? Unde sînt entuziasmul şi credinţa romantică ce-i animau pe absolvenţii promoţiei 2002 a UNATC-ului? Ar mai putea o stagiune la Casandra să tulbure, astăzi, din rădăcini, teatrul românesc? Astăzi, cînd dramaturgia nouă s-a transformat în sintagma preferată a tuturor criticilor şi directorilor de teatre, cînd Mayenburg, Sarah Kane sau Dea Loher au început să fie preferaţii regizorilor trecuţi de vîrsta experimentelor, iar de atîtea piese româneşti cu adolescenţi şi tineri s-au săturat pînă şi susţinătorii lor de altădată. Acum patru ani (ca şi pe vremea Dramafest-ului sau a ACT-ului lecturii), totul părea de inventat şi experimentat. Erau încă atîtea lupte de dat. Acum ce-a mai rămas?
Generaţiile (promoţiile) de regizori şi dramaturgi venite după 2002 par a fi într-o derivă. Tanga Project (o idee înrudită oarecum cu dramAcum, care i-a şi susţinut în prima fază) îşi face loc în imaginarul public drept o replică (în sens de copie) a dramAcum-ului, cu toate că nu e, însă, în orice caz, miza grupului (format, şi el, din actuali studenţi la regie ai UNATC) nu e naşterea de revoluţii. Nu sînt animaţi de romantism: sînt interesaţi de ei înşişi mai mult decît de schimbarea peisajului teatral. Nici unul dintre absolvenţii ultimilor patru ani nu a reuşit să-şi găsească loc pe harta scenei în aceeaşi măsură în care au izbutit s-o facă predecesorii lor, nici individual şi cu atît mai puţin ca grup. Teatrul românesc s-a repliat ideal după şocul din 2002, şi pare să fi descoperit şi ingredientul de care mai era nevoie pentru leacul antiromantic: controlul la sînge şi ideologie. Se intră doar unul cîte unul, în ordinea numerelor de pe tricou, lăsînd la uşă orice idee neconformă cu regulile prestabilite ale jocului.
Şi, pentru că nu există, practic, o "piaţă" paralelă cu sistemul, bine definită, pentru experimentul înţeles altfel decît să ne facem mîna pentru Naţional, n-ar mai rămîne, s-ar zice, decît să punem deocamdată piatra tombală peste romantismul teatral. E normal, el moare periodic prin includere în sistem (prin clasicizare...) sau prin abandon. Să sperăm că va şi renaşte, căci lucruri de descoperit chiar mai sînt.
Acest text ar trebui să fie un fragment din capitolul introductiv al unei cărţi intitulate chiar aşa, Sfîrşitul unei epoci romantice, care se prea poate să şi vadă lumina tiparului la un moment dat, înainte, sper, ca o altă epocă să-şi trăiască răsăritul şi apusul.
Note:
1. După cum nu mulţi ştiu, TI a fost prima "companie" care a produs şi publicat texte de dramaturgie românească nouă, întîi în propria colecţie Mioriticon, apoi în man_in_fest, în volum la editura Eikon şi, în final, la propria editură.
2. Nu există un paralelism, altul decît impulsul romantic iniţial, aproape simultan, care să poată fi stabilit între dramAcum şi Teatrul Imposibil (iar singura colaborare între cele două proiecte a constat în publicarea de către TI a antologiei de texte dramAcum2). În timp ce dramAcum e "un model de succes" (ce-i drept, unul inimitabil şi irepetabil), care, identificîndu-se cu nevoia de exprimare a unei întregi generaţii de regizori, actori, dramaturgi şi scenografi, a tulburat profund scena teatrală românească, Teatrul Imposibil, subevaluat şi marginalizat, e, în continuare, mai degrabă o gură de aer proaspăt pentru actori şi teatrologi, într-un oraş transilvănean cu o ierarhie artistică bine stabilită. Jocurile se fac, oricum, la Bucureşti. În plus, a doua regulă de aur a teatrului românesc, eşti luat în seamă dacă rezişti destul de mult, Teatrul Imposibil a încălcat-o inconştient, odată cu suspendarea, după trei ani, a lunarului man_in_fest.
3. Unii dintre regizorii dramAcum au început să lucreze în televiziune, în urma unei foarte inteligente strategii iniţiate de Mediapro, şi, pe modelul colaborării de echipă din teatru, au adus cu ei actori cu care lucraseră şi tineri dramaturgi "descoperiţi" de dramAcum.