"A început, Doamne. Amin"
Vorbind aramaica şi, mai tîrziu, latina cu vădit accent elin, am spune, Iisus se roagă cu ochii la cer. Scena următoare, vînzarea lui Iuda, e jucată la fel de demonstrativ, ca pentru un public profan. "Rezumatul episoadelor precedente", un artificiu narativ. Banda sonoră, care ni se pare cînd muzzak, cînd crossover între rock şi muzică liturgică, e alt semnal: muzica de fond, inextricabil legată de experienţa cinematografică. Subtitrarea fragmentară, prin similitudine cu orice alt "film străin" e, şi ea, tot procedeu artistic. "Ce se întîmplă aici", ni se spune, "e ce ştiţi deja, din alte filme şi din Carte".
Poate nu eram în dispoziţia necesară, dar secvenţele de la început ezită, ni se pare, între penibil şi enervant. Filmul însă construieşte curînd echilibrul între patetism şi forţa autentică, se strecoară cu încetul spre restul de curiozitate pe care duzina de comentarii citite dinainte ne-a menajat-o totuşi. Ne pierdem în clarobscur, în lumina schimbătoare a peliculei, printre măşti de oameni şi îngeri, între cerul albastru şi pămîntul pietros.
Flash-back: Iisus a meşterit o masă; inovaţie: e mai înaltă decît mesele obişnuite, Maria Îl admiră matern şi Îl trimite să Se spele pe mîini înainte de cină. Yidische mamme - singura scenă veselă din film - e această anticipare a gestului lui Pilat.
Recapitulăm în continuare doar detalii secundare în jurul firului - literalmente - roşu. Cu un gest de cioban mirat care-şi îndreaptă cuşma, un soldat îşi îndreaptă casca. Felul în care Iisus Îşi culcă tîmpla pe cruce; scenele, repetate, în care personajele îşi întorc ochii către cer, rapel vizual prea limpede la credinţă. Dar în scena unde Simion Îl ajută să-şi poarte crucea, privirea pe care o schimbă cei doi ar putea veni dintr-un film de Bergman. Gesturile mîinilor (ale celor care nu lovesc) par că lasă să zboare păsări sau să cadă o mînă de pămînt. E plin de gesturi curente împletite cu referinţe la cîteva milenii de religie, cîteva secole de pictură şi un secol de cinematografie.
Măşti din figuraţia foarte numeroasă: cîteva exprimă compasiune, groază, înţelegere, unele jubilează, altele sînt imobile, cele mai multe groteşti. Caracterizări sumare şi clare, nu identităţi de "personaje". Expresivitatea minimalistă e dată şi actorilor principali, care joacă neputinţa, consternarea, oroarea. Pilat în dilemă între opţiunea politică şi cea personală. Caiafa si Sanhedrinul, înfăţişaţi ca o şleahtă de fanatici. Centurionul, dezgustat de brutalitatea propriilor legionari şi a celorlalţi "oameni din popor".
Sursele vizuale (Mel Gibson le menţionează pe unele în interviuri) merg de la iconografia altarului german de secol XV-XVI la machiajul de film de groază. De la scene biblice din Evul Mediu pînă în Baroc... - tableaux vivants după Michelangelo, Bosch, Grünewald, Caravaggio, Rembrandt. Cu interpretări obişnuite în vizualizarea Evangheliilor, dar cu mijloacele filmului, Mel Gibson nu e mai provocator decît oricare din aceşti artişti: reaminteşte azi, unui public cu afectul tocit, pregnanţa Patimilor, tot aşa cum pictura unui Giotto sau Grünewald făcea Scriptura accesibilă unui public analfabet. Apoi, Mel Gibson a văzut cele cîteva zeci de filme pe teme apropiate (al lui Scorsese, filmat cu 15 ani înainte în acelaşi loc). Şi, în plus, inspiraţia unui stufos text vizionar german de pe la 1800. Cine a văzut alte filme ale lui Mel Gibson recunoaşte fascinaţia pentru abundenţa detaliilor. Omagiile vizuale aduse precursorilor, mai mult decît (deloc) simple efecte, sînt repere culturale şi marcaj vizual al "punerii în scenă": este artă, nu reconstituire voyeuristă sau ideologie şi cu atît mai puţin divertisment pe fond real.
Respectul pentru sursele canonice alese cere, în opinia regizorului, imagini dure, filmul e sîngeros, dar nu e naturalist. Convenţia cinematografică e de la bun început explicită şi constant marcată, un marcaj care ni se pare chiar prea evident din clipa în care ne-am decis că filmul nu pariază pe reconstituire, ci pe vălul Veronicăi.
"We're almost there! It's almost over!"
Cît de înaltă este arta acestui film e altă întrebare. La cinematograf, cu başi seismici şi cu ecran abisal, ansamblul este copleşitor şi, la claritatea cărnii sfîrtecate, tindem să reacţionăm visceral. Un simţ precis al ritmului ţine însă trează facultatea de reflectare a spectatorului, fără să îl sufoce. Flash-back-uri, alternanţa punctelor de vedere, trecerile cu artificii de studio dintre scene, regia de lumină atenuează această violenţă picturală şi ne readuc în codul cinematografic. Leitmotivul gradat ascendent al sîngelui nu atinge limita excesului, violenţa nu ajunge să anestezieze, nu e "palpitantă" şi, tehnic vorbind, trucajul nu merge nici pe departe pînă unde ar putea.
Nu brutalitatea e tema filmului; brutalitatea este evident şi voit un artefact, cusătura e la vedere; crucificarea este un procedeu brutal, dar sîngele e aici vădit culoare (cum a notat laconic Maia Morgenstern într-o conferinţă de presă) şi fiecare imagine e un tablou. De altminteri, în aceste vremuri în care televiziunile documentează bestialitatea cu atît mai amănunţit cu cît sînt mai provinciale, ştim bine că reportajul violenţei e mai puţin spectaculos şi mult mai inexact decît un film bine dozat.
Cineva observa, ieşind de la film, că suferinţa nu îşi poate găsi expresia în sînge: intenţia nici nu e asta. Mult-discutata cruzime a filmului refuză de fapt să descrie pînă la capăt. Scene lungi în care, cu cîteva excepţii, imaginea se opreşte cu naturaleţe (mai mult decît naturalism) la urme şi nu profită cît ar putea de facultatea mediului de a descompune timpul: se vede mai degrabă plaga decît biciul care o deschide. Şi mai ales mimica Mariei. Scena în care Ma(r)ia, acoperindu-l într-o mîngîiere, sărută (cu un sunet imposibil de clar) piciorul sfîrtecat al Fiului mărturiseşte paradoxal despre discreţia filmului, care exagerează detalii dar se opreşte la punctul dincolo de care vizualizarea nici n-ar mai fi posibilă, căci, altfel, acumularea ar trebui să explodeze în lumină.
De fapt, singurul rol de caracter e al Maiei Morgenstern. Filmul e mai degrabă marianic decît cristic (lucru nu tocmai specific catolicismului conservator al lui Mel Gibson, acela care îi explică în parte verismul). Figura mamei însoţeşte Calvarul şi poartă toată suferinţa pe care nici sîngele, nici tortura, nici măştile groteşti ale figuranţilor nu le pot "reda" îndeajuns. Cruzimea maximă a filmului şi adevărul său major aici se regăsesc: în momente culminante, camera se mută de la carnea din ce în ce mai însîngerată a lui Iisus la reflexia durerii necruţătoare şi fără margine: expresi(vitate)a Ma(r)iei.
"That's not what the film's about. It's about tolerance."
(Mel Gibson, în Jay Leno's Tonight Show, februarie 2004)
"Obişnuiţi să-i pedepsiţi pe prizonieri înainte de a-i condamna?", replica lui Pilat (unul din puţinele, se pare, detalii fără suport în litera evanghelică) ar putea fi un comentariu la discuţia despre ideologia regizorului şi a scenariului, iscată cu mult înainte de ieşirea filmului pe piaţă.
E curioasă fixaţia criticilor pe violenţă în loc de dramatism. şi sînt stranii obiecţiile ideologic-religioase care i s-au adus, substituite setului de criterii cu care ne raportăm de regulă la arta cinematografică. Mai onestă este întrebarea candidă "Ce ne spune acest film?".
Fundamentalist? Între timp nu mai e o surpriză constatarea că Mel Gibson nu recuperează stereotipuri religioase, rasiale sau de orice alt fel. Filmul nu e nici anti-protestant şi, de fapt, nu ni se pare nici măcar religios, nu e o reeditare a "pasiunilor" medievale. Mai mult, s-a văzut că nu e nici pro-catolic. Teologi au remarcat (notîndu-l ca pe o scădere) nu numai faptul că scenariului îi lipseşte un concept teologic, ci şi că recurge la destule licenţe artistice ne-canonice.
Antisemit? Nu, pentru cine cunoaşte doctrina catolică. şi nici măcar pentru cineva care ar prefera să confunde religiozitatea cu fundamentalismul şi cinematograful (sau Scriptura) cu istoriografia. Apoi, noţiunea de responsabilitate şi aceea - inadmisibilă moral şi juridic şi, de fapt, iresponsabilă - de "vină colectivă" nu mai sînt de mult confundabile. În fine, groteştile măşti de care vorbeam sînt împărţite uniform, nu după naţionalitate, rasă, clasă sau credinţă. Singurul "personaj pozitiv" (şi singurul "personaj", de altfel) e Maria.
Sîngeros? Ne luăm ochii de la ecran din cînd în cînd? E un gest la fel de semnificativ ca felul în care (nu) privim fragmentele de filme sau de ştiri violente "obişnuite" care, nici ele, nu prezintă realitatea în dimensiunea ei incomensurabilă; nici acest film nu încearcă să o facă, dar îndreaptă atenţia asupra unui deficit curent al percepţiei.
Prea brutal? După "revoluţia" din România, după Rwanda, Somalia, Iugoslavia sau Los Angeles? După 11 Septembrie, Afganistan, Irak, Madrid, Gaza, Abu Ghraib şi, acum cîteva săptămîni, decapitarea lui Nicholas Berg? După atîtea reportaje din ultimii zece-cincispreze ani în care violenţa culminează în jubilaţie? Snuff-movie sau reality-snuff? Filmul acesta rezumă în tuşe apăsate, de culoare roşie, "normalitatea" în criză pe care o ştim cu toţii. Argumentele care s-au adus în discuţiile pe care le-a iscat sînt binevenite - dar bigotismul unora e (cu nota că, fireşte, nu toţi bigoţii sînt la fel) greu tolerabil.
"Bizareria", "scenele de o violenţă drastică", "exagerarea" care i s-au reproşat filmului ţin de natura subiectului; celui căruia i se face rău la jumătate îi scapă ceva, iar celui care vede pericole sociale i-a scăpat tot restul.
Oricum, filmul e un succes: o dovedesc atît succesul de casă, cît şi dezbaterile de care a beneficiat - susţinute de altminteri şi de producător şi de cei care îl critică. Mel Gibson: "It is a movie about faith, hope, love and forgiveness - something sorely needed in these turbulent times... about what God did through Jesus". E violent, dar "E făcut să dea de gîndit spectatorilor, indiferent de convingerile lor religioase".
Ieşim din lumea acestui film cu sentimentul că toţi oamenii de pe stradă se întorc de la un spectacol cu gladiatori şi au mici pete roşii pe veşminte. Dar acesta e un film.
Urmează ştirile.