Recentele discuţii despre "slăbiciunile" actorilor tineri (lipsa de pregătire vocală, incapacitatea de a se prezenta pe scenă altfel decît civil, vaga adaptare a stilului de interpretare la cerinţele textului, ca să nu mai vorbim de vulgaritate şi reproşata preferinţă pentru piese cu conţinut agresiv verbal), comentate din nou cu prilejul Galei HOP de la Mangalia, ar trebui să aducă, măcar acum, o temă mult mai acută în ce priveşte noua generaţie de interpreţi. Pentru că, trebuie s-o recunoaştem, actorii (mai ales cei tineri) intră în atenţia criticilor... cam niciodată, cu excepţia HOP-ului, spre deosebire de colegii lor regizori, răsfăţaţii presei teatrale.
Condiţia actorilor în România e, în ultimii ani, din ce în ce mai problematică - asta, cu toate că, în realitate, ei sînt cei care deţin poziţia centrală în producerea actului scenic. Iar dacă e vorba de actorii tineri, situaţia e de-a dreptul critică. La Bucureşti, clasele de actorie sînt supradimensionate (peste 40 de studenţi), din stupide raţiuni birocratice (ministerul tratează universităţile vocaţionale la fel ca pe cele teoretice, şi le finanţează pe cap de învăţăcel), iar în alte mari centre de învăţămînt superior artistic, cum sînt Clujul sau Iaşiul, absolvenţii au foarte puţine posibilităţi de a lucra (ajungînd, în final, fie în Naţionalele locale, fie... la Bucureşti). De mult prea multe ori, actorii în formare sînt supuşi unei rafinate forme de şantaj: joacă în spectacole profesioniste fără să fie plătiţi, în schimbul notelor la facultate, şi, în general (chiar după ce şi-au terminat studiile), sînt o "masă de manevră" uşoară şi ieftină, pentru că 90% din ei sînt suficient de disperaţi şi dornici să lucreze ca să joace orice, oriunde, pentru oricine.
Să zicem că eşti un proaspăt actor cu diplomă şi vrei să te afirmi (aka să joci); singura cale sigură e fie să fi lucrat din şcoală cu un regizor care să te ia în proiectele lui (cazul Mariei Obretin, a Paulei Gherghe, Rolando Matsangos etc., cu care Gianina Cărbunariu a colaborat din facultate şi după, sau al Isabelei Neamţu, care a jucat în aproape toate (dar numai în) spectacolele bucureştene ale Anei Mărgineanu; e şi situaţia studenţilor lui Gelu Colceag, de pildă), fie ca un anume regizor să te fi remarcat într-un spectacol, luîndu-te apoi sub "aripa" lui (i s-a întîmplat lui Cătălin Babliuc, dar şi lui Marius Manole, pe care Felix Alexa l-a adus la Naţional după ce-l văzuse în Drept ca o linie la Brăila). Uneori şansa de a juca într-un spectacol făcut de un director de scenă afirmat e un bun început pentru alte proiecte (iarăşi, exemplul e Marius Manole), dar nu obligatoriu (uneori, a fi considerat actorul unui anume regizor poate fi o piatră de moară: nu numai că poţi fi "taxat" ca fiind prizonierul unei unice estetici interpretative, dar regizorii sînt cîteodată cam ca şefii mafiilor - îşi respectă unul altuia "teritoriul").
În mare, toată lumea în teatrul românesc are o părere pre-formată despre toată lumea; toată lumea ştie cum e şi ce poate fiecare actor încă de cînd termină facultatea şi nimeni nu e foarte dispus să-şi schimbe opinia (aici intervine, probabil, şi lipsa de curiozitate şi inapetitul pentru risc al celor mai multora dintre oamenii noştri de teatru). De aceea, casting-urile în teatrul românesc, cîte se dau, sînt, în copleşitoarea majoritate a cazurilor, doar o formalitate; toţi actorii o ştiu şi, uneori, află dinainte şi numele alesului.
Şi atunci, ce-ţi rămîne, ţie, tînărul actor, să faci? Să te duci la Gala HOP (unu la mînă) sau / şi la concursurile de angajare din diverse teatre (doi la mînă). În ordine inversă analizînd lucrurile: angajarea într-un teatru nu înseamnă şi faptul că vei juca, dar dacă da, există o probabilitate demnă de luat în seamă, în teatrele de provincie (în Bucureşti se dau concursuri rar şi mai ales pentru a aduce în instituţie anumiţi actori), să te îngropi pentru o perioadă bună în producţii de entertainment local, care mănîncă mult timp şi aduc minim de satisfacţie profesională. În ce priveşte Gala Tînărului Actor, în România premiile nu reprezintă, în ochii regizorilor sau producătorilor, o "rampă de lansare", un certificat de valoare (o dovedesc listele premianţilor de la HOP, dar şi cele de la Premiile pentru Debut ale UNITER; de fapt, din păcate, premiile nu certifică mare lucru indiferent de categoria profesional-teatrală - Teodora Câmpineanu, de pildă, a dispărut de pe harta teatrală după 2003, cînd a fost premiată de Uniunea Teatrală pentru debut). Poate ar trebui să privim cu mai multă atenţie, oprindu-ne doar la HOP, ce şi de ce s-a petrecut cu actriţe ca Mădălina Constantin, Clara Flores, Mirela Oprişor sau cu actori ca Marius Damian şi Adrian Văncică.
Între timp, fiindcă oamenii trebuie să şi trăiască (şi, eventual, să mănînce şi să-şi plătească chiria), fac (cîţi pot) reclame sau joacă în sitcom-uri şi telenovele. Ceea ce, pe termen lung, avînd în vedere că avem de-a face cu oameni tineri, care nu şi-au pus încă la punct o solidă tehnică teatrală, le afectează fundamental stilul de joc.
Ca să nu mai amintim tentaţia pe care-o exercită sumele mult mai mari pe care le pot cîştiga făcînd televiziune şi care-i pot determina să abandoneze teatrul sau să-şi dezvolte o atitudine dispreţuitoare la adresa scenei (Alexandru Papadopol, Dragoş Bucur sau Dan Bordeianu, talentaţi cu toţii, au început prin a fi foarte promiţători actori de teatru; acum e greu de imaginat că vor abandona un proiect de televiziune sau film pentru un spectacol - o alegere foarte bună din punctul lor de vedere, o mare pierdere pentru public).
Iar destinul, tinerii actori nu şi-l pot lua în propriile mîini, aşa cum o pot face regizorii şi, în ultimă instanţă, şi dramaturgii. Nu sînt educaţi s-o facă (iar cei care au disponibilităţi native pentru asta, cum e Florin Piersic jr., ajung destul de repede în postura de regizori); cel mult, pot să-şi facă un one-man show bun (exemplu: Iulian Postelnicu), dar asta nu le asigură suficientă vizibilitate şi nici nu le deschide uşi. Toată această situaţie e ceea ce-i împiedică, în general, pe tinerii actori să se dezvolte, să se profesionalizeze, într-o meserie în care, pe scurt, dacă nu joci nu exişti.
Adevăratele vedete - pentru că, la urma urmei, publicul pe ei îi vede - ale teatrului, indiferent de vîrstă, actorii sînt instrumente vii la dispoziţia regizorilor şi directorilor de teatru. Ei trebuie să satisfacă viziunile lor estetice, au prea arareori independenţa de a contribui artistic la acestea şi încă şi mai rar contribuţia le e recunoscută (cei mai mulţi se plîng, pe bună dreptate, că despre ei nu se scrie niciodată; şi au dreptate - nu numai că a încetat să existe un limbaj critic despre interpretarea scenică, dar nota generală a cronicilor e "dacă e bine, e meritul regizorului, dacă e rău, e vina actorilor"). Nu avem un discurs articulat despre ce înseamnă o bună interpretare şi încă şi mai puţin despre estetica actoricească a diferitelor tipuri de spectacol, de la teatrul absurd la cel post-dramatic, şi de la comedia romantică la performance. De aceea, poate, peste toate dificultăţile pe care le au tinerii actori în propria afirmare, se suprapune imaginea ideală de actor a fiecărui critic, regizor şi director de teatru şi i-am vrea pe toţi croiţi după acelaşi calapod. Care calapod se poate foarte uşor transforma într-un pat al lui Procust, cîtă vreme modelul ideal al mainstream-ului românesc nu mai răspunde datelor psihologice, de educaţie şi sociale ale noii generaţii de actori, iar şcoala nu-i pregăteşte nici pe ei, nici pe noi cu trista realitate.
Nota bene
Nu ştiu dacă am prezentat lucrurile destul de clar în articolele despre Gala Tînărului Actor, dar principalul motiv pentru care Observator cultural şi Teatrul Imposibil au decis să instituie un premiu paralel, pentru teatru contemporan, la HOP e nevoia pe care-am resimţit-o de a contrabalansa o formă implicită de cenzură, oferind o alternativă, dacă nu foarte tentantă, cel puţin reală. În ultimii ani, e din ce în ce mai evidentă încercarea participanţilor de a se conforma aşteptărilor juriului şi criticilor prezenţi la Mangalia; există, altfel spus, un tip subtil (pentru că aceste aşteptări nu sînt exprimate explicit) de presiune a sistemului - cenzura nevăzută de care pomeneam - care duce, încet-încet (şi foarte sigur) la eliminarea propunerilor alternative, atît în ce priveşte repertoriul, cît şi estetica interpretării. Iar premierea unui actor de stand-up comedy cum e Toni Tecuceanu nu e neapărat un semn de deschidere ("marele" cîştigător - a două premii la Gală - rămîne, totuşi, Bogdan Sărătean).
Premiul nostru încearcă să inducă ideea că, deşi România teatrală e dominată de un centru unic de putere, mecanisme paralele de cauţionare şi legitimare există, venind dintr-o zonă alternativă care şi-a construit propria legitimitate pe alte căi decît cele "ierarhice". Ideea că, deci, se poate şi altfel (ceea nu înseamnă că acest altfel e musai mai bun, ci doar că are drepturi egale la viaţă).