Între 22 şi 24 octombrie, Teatrul Naţional din Cluj a organizat a treia (şi cea din urmă) ediţie a Colocviului Naţional al Criticii de Teatru. Temele întîlnirii de anul acesta (cu mult mai puţini participanţi decît anterior) au fost Învăţămîntul teatral din România şi Disputa dintre teatrul de repertoriu şi teatrul alternativ. Au existat, în ciuda propunerilor de anul trecut, doar două comunicări, cîte una pentru fiecare temă, susţinute de Sebastian Vlad Popa şi subsemnata. Iată, în continuare, textul prezentării asupra disputei dintre repertoriu şi alternativ.
Nu există o dispută între teatrul de repertoriu şi teatrul alternativ, mai întîi pentru că nici unul, nici altul nu există (dac-ar fi să judecăm după definiţiile lor acceptate), şi apoi pentru că ceea ce se înţelege în România prin aceşti doi termeni sînt două forme de teatru care convieţuiesc foarte bine, în concubinaj, cîrdăşie şi simbioză.
A ajuns, din acest punct de vedere, o adevărată banalitate să spui că formele de teatru practicate în spaţii alternative (neomologate originar ca fiind teatrale sau îndeplinind şi alte funcţiuni decît cea spectaculară - fie ele baruri, galerii de artă / muzee, spaţii industriale) le imită sau continuă estetic pe cele de pe scenele repertoriale, constatare evidentă în momentul în care acceptăm faptul că nu spaţiul în sine e ceea ce determină tipul de teatralitate a spectacolului. Exemple s-ar putea da cu duiumul - unul dintre ele ar fi cel al spectacolelor montate iniţial într-un teatru "neconvenţional" şi strămutate apoi, fără pierderi artistice (uneori chiar dimpotrivă), în sălile studio ale unor teatre de stat (să ne amintim, în acest caz, de proiectul Teatrului LUNI de la Green Hours de a juca mai multe producţii ale sale, tot la Bucureşti, în Sala Atelier a Teatrului Naţional; deşi a trecut aproape neobservat, momentul a marcat începutul unei schimbări de paradigmă ideologică în teatrul independent).
Pe de altă parte, nici teatrul de repertoriu nu e definit prin a fi producător bugetat de stat al unor spectacole montate într-un spaţiu omologat ca fiind exclusiv teatral şi cu o trupă stabilă de actori, (spectacole) destinate a fi jucate sub egida sus-numitului producător pe o perioadă de timp nedefinită. Repertoriul se defineşte, teoretic, mai ales prin varietatea speciilor teatrale reprezentate (incluzînd tipuri de text şi tipuri de spectacol), or, nici vorbă nu poate fi de repertoriu în absenţa unei strategii repertoriale, iar o strategie repertorială nici vorbă să poată exista atîta vreme cît practica teatrală românească lasă la bunăvoia regizorului alegerea textului, despre care teatrul producător află după contractarea directorului de scenă, odată cu, în ultima vreme, lista colaboratorilor externi pe care acesta îi va adăuga trupei stabile.
Ceea ce uneşte, aşadar, în concubinajul, cîrdăşia sau simbioza de care vorbeam la început, teatrul de repertoriu şi pe cel alternativ nu e atît lipsa de idei, imaginaţie şi informaţie, cît o solidară lipsă de program. O lipsă de program care cuprinde, în acelaşi timp, absenţa viziunii a ceea ce vrem să facem din punct de vedere teatral şi a celei asupra misiunii comunitar-sociale a teatrului. Fără a vrea să întind coarda, într-o atmosferă general înclinată să cedeze unei atitudini noocratic-autonomiste faţă de teatru, cîteva exemple de astfel de absenţe aş vrea să dau: bănuiesc că nu s-a gîndit nimeni cît de importantă ar fi, nu doar dintr-o perspectivă artistică, meditaţia asupra moştenirii teatral-dramaturgice recente. Sîntem un teatru fără alternativa memoriei, în care piesele s-au născut ieri şi vor muri mîine (să ne amintim, măcar noi, că există o dramaturgie românească a deceniilor cinci-nouă, ocolită acum cu tactică şi program, şi nu doar sub pretextul slabei calităţi a scriiturii), unde istoria spectacolului se scrie pe nisip, iar artiştii nu se citează decît pe ei înşişi. (Am întîlnit, recunosc, opinia că teatrul nu poate fi în acelaşi timp citat şi discurs, astfel încît un experiment de arheologie ideologic-teatrală, cum ar fi reconstituirea analitică a Revizorului lui Pintilie, ar fi o operaţiune din start menită eşecului. Aş putea, întru contracararea acestei opinii, să dau exemplul unei companii britanice, Forced Entertainment, care a făcut astfel de reconstituiri a mai multor spectacole, şi încă de performance, celebre în anii '60, sau pe cel al recentei reluări, la Teatrul LaMaMa, al lui Dionysos in '69, în acelaşi timp o disecţie a spectacolului original al lui Richard Schechner şi o perspectivă contemporană asupra propunerii textuale). În aceeaşi ordine de idei, sînt aproape sigură că nici urgenţa transformării în altceva decît pură demogogie a discursului asupra necesităţii spaţiilor alternative şi a relaţiei cu publicul nu e resimţită prea acut de mediul nostru teatral - să improvizezi o scenă italiană într-un bar nu înseamnă spaţiu neconvenţional şi nici să scobori nişte actori speriaţi printre spectatori, forţînd o apropiere fizică şi o adresare verbală directă construită astfel ca nu cumva spectatorul să apuce să răspundă sau să reacţioneze în vreun fel, nu înseamnă dislocarea celui de-al patrulea perete. Conotarea artistică a unui spaţiu non-teatral, transformarea publicului în participant activi, generator de teatralitate, al spectacolului şi concentrarea pe proces în locul produsului final de spectacol, pe care primele două îl presupun, ţin de un derivat al teatrului, mixat cu elemente ale altor discipline artistice, numit performance art. Dar nu-i întrebaţi pe artiştii români alternativi despre asta, nu pentru că nu ştiu, ci pentru că nu-i interesează. (Recunosc că am văzut un spectacol care lucra, teoretic, cu instrumentarul performance art-ului - e vorba de Let's Food, co-produs de Teatrul Fără Frontiere şi Tanga Project şi co-regizat de Ioana Păun şi David Schwartz, care însă nu funcţiona ca performance în primul rînd pentru că limita extrem de mult intervenţia spectatorilor în dezvoltarea acţiunii; şi o făcea din cauză că foarte tinerii actori nu deţineau tehnica teatrală şi instrumentarul necesar negocierii cu participanţii la spectacol care nu reacţionau conform unui scenariu - noroc că publicul românesc e destul de docil şi respectuos faţă de convenţie...).
Cît despre înnoirea limbajului teatral, fie că e vorba de noile tehnologii, de noua dramaturgie sau de noua gramatică regizorală (ale cărei urme româneşti se pierd în nisip: noile noastre gramatici regizorale sînt tot alea vechi, cu oameni mai tineri), el trece cu greu de stadiul discursului de autolegitimare (un discurs în care genul proxim e mai puternic decît diferenţa specifică). Video-proiecţiile fac ravagii din teatrul de repertoriu pînă în teatrul alternativ şi de la Mihai Măniuţiu la Gianina Cărbunariu, fără mari diferenţe estetice şi cu valoare în general ilustrativă (şi, pentru că vine vorba de Gianina Cărbunariu, n-am observat să se fi comentat prea mult asupra uzului scenografiei aşa-zis virtuale din Terorismul făcut de ea la Foarte Mic, în care întreg efortul imaginativ s-a consumat în idee, cu tendinţa de a transforma decorul în instalaţie TV, dar nu şi spectacolul într-un performance). Cît despre funcţia luminii şi nenumăratele posibilităţi ale eclerajului, despre construcţia şi exploatarea unui context sonor, despre holograme sau alte moduri alternative în care poate fi folosit elementul numit proiector, ar însemna să ceri deja prea mult, cu atît mai mult, cu cît oamenii sînt în unanimitate convinşi că tehnica e scumpă (de vreme ce e mai simplu decît să spui că nu ştii s-o foloseşti şi că trebuie timp să înveţi despre ce e vorba, lucru pentru care puţini sînt pregătiţi).
N-aş vrea totuşi să las impresia că modelul unic al teatrului românesc (apud Miruna Runcan) nu-şi găseşte absolut nici o alternativă; paradoxal însă, ea nu vine întotdeauna dintr-o lume paralelă establishment-ului (cu care se confundă la noi, din ce în ce mai mult, noţiunea teatrului de repertoriu). Teatru alternativ practică, în ultima vreme, regizorul Alexandru Tocilescu, singurul care ne aduce aminte, de pildă, că avem un trecut trăind în noi (O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu, oricît ar fi de criticabil ca reuşită estetică - căci, la urma urmei, nici Dumnezeul regiei nu poate salva un text execrabil - e un spectacol reuşind să pună în mişcare o cohortă de topos-uri ale memoriei sociale şi teatrale, scoţînd din dulapul nostru cu schelete naftalinizate retorica şi imagistica corurilor de brigadă, a Cîntării României şi adunărilor oamenilor muncii). Tocilescu aduce chiar, de altfel, o alternativă cu program, un program coerent (şi aici nu mai vorbim în termenii performanţei individuale a fiecărei montări) a cărui miză e investigarea comunismului (românesc) şi a limbajului punerii sale în scenă. Dar, din nou, mi-e teamă că pînă şi în cazul spectacolului cu Elizaveta Bam, ceea ce a fost supus discuţiei publice a fost reuşita teatrală, şi nu valenţele inovative ale discursului regizoral sau scenic în sine, ceea ce nu face decît să izoleze îndrăzneaţa propunere a lui Tocilescu. (Faptul că finalitatea spectacolului teatral e văzută în continuare în termenii succesului, nu ai eficienţei, adică ai efectului extra-scenic, e o altă motivaţie, ideologică de astă dată, a absenţei disputei dintre teatrul de repertoriu şi cel alternativ).
Cît despre reconfigurarea spaţiului teatral, cunosc personal două exemple strălucite (ceea nu înseamnă că nu există şi altele, pe care se prea poate să le ignor) - unul se numeşte Teatrul Fără Frontiere, celălalt, Gavriil Pinte. Despre Un tramvai numit Popescu, proiect de teatru comunitar, s-a scris destul de mult, pe un ton unanim apreciativ (Pinte lucrează acum la un alt spectacol, Drumul furnicilor, pe texte poetice semnate de Constantin Abăluţă, într-un spaţiu la rîndu-i alternativ), deşi şi aici teamă mi-e că ineditul spectacolului jucat în tramvai a deturnat cumva atenţia de la cealaltă miză, chiar mai puternică, a convertirii teatrale a unui text poetic într-o structură dramatică (dar despre alternativă în materie de dramaturgie n-am spus că vorbim azi...).
Mihaela Sîrbu a făcut la rîndu-i un spectacol în vehicule pe roţi - Autobahn de Neil LaBute, jucat în patru maşini circulînd într-un perimetru delimitat (în zona Şoselei Kisseleff din Capitală), cu spectatorii schimbînd unul după altul spaţiul de reprezentare. Forţa performance-ului consta în transformarea celui de-al patrulea perete (distanţa infinitezimală, într-un automobil, dintre cei care stau pe locurile din faţă şi cei de pe locurile din spate) în geamul de sticlă invizibilă a unei cabine de peep-show, şi a spectatorului, în voyeurist al intimităţilor psihologice ale relaţiilor interumane.
Iarăşi, n-aş vrea să se creadă că nu există situaţii în care video-proiecţiile să fie şi altceva decît elemente ilustrative sau o alternativă la decorul clasic, mai ieftină şi mai uşor de transportat (iar existenţa unor contra-exemple e ceea ce face vizibil restul cazurilor): regizoarea Carmen Lidia Vidu a făcut o serie de spectacole în care teatrul se întîlnea cu video-arta, cel mai complex fiind, probabil, I Hate Helen, produs de ArCuB, pe un text al lui Peca Ştefan. Abia aici avem de-a face cu proiecţia video ca principiu activ, integrată estetic în spectacolul căruia îi oferă o nouă dimensiune, permiţînd interacţiunea directă şi constructivă scenic între componenta bi- şi cea tridimensională, în plus, în următoarea montare a lui Vidu, cu O staţie a aceluiaşi Peca, video-proiecţia fiind, neaşteptat, furnizoarea componentei textuale a spectacolului.
Problema e că toate aceste contra-exemple nu par să fie decît rodul tenacităţii - să nu-i spun încăpăţînării - individuale a unora care nici măcar nu-şi propun să fie anti-sistem; pentru ceva mai mult decît atît, inclusiv pentru o dispută între teatrul de repertoriu şi cel alternativ, trebuie curaj, tenacitate şi anvergură artistică, iar în teatrul românesc, indiferent cum îi zicem, ca şi în societatea noastră, stăpîneşte cultura lui "ia banii şi fugi", "împuşcă spectacolul şi mergi mai departe". Ca să nu mai spunem că cititul, cultura teatrală, procesarea informaţiei nu sînt tocmai punctele forte ale oamenilor de teatru, practicieni şi teoreticieni, din România.
N-aţi avut niciodată, prinşi în disputa de cuvinte dintre teatrul de repertoriu şi cel alternativ, senzaţia că vă sufocaţi?