Cevengur - Dansul absurdului între filosofia politică de pe scenă şi filozofia socială din jur

Să urci din Teatrul Mic, fie el şi din Piter, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti este, orice s-ar spune, o experienţă. Să faci dintr-un roman mare, cu o scriitură fermecătoare şi de o profunzime unică, un film sau o piesă de teatru este foarte riscant - mai mult ca experienţă. Pentru că nu sunt specialist în teatru, m-aş rezuma la a spune despre piesa Cevengur (regia - Lev Dodin, sursa de inspiraţie - romanul omonim al lui Andrei Platonov) că este o piesă de teatru foarte bună, care beneficiază de o scenografie excelentă (şi în plină evoluţie - s-a modificat de la apariţia piesei până azi). Chiar dacă replicile şi momentele culese de regizor din roman nu sunt cele mai potrivite pentru o expunere sumară (şi mult accelerată de prezentarea într-o limbă străină, chiar şi pentru cei care nu aveau nevoie de traducere), iar personajele nu sunt nici pe departe atât de bine conturate ca în roman - rămân interşanjabile, strivite sub condensarea conţinutului replicilor -, umorul adânc şi subtilităţile parimice răzbat cu destulă uşurinţă spre conştiinţa spectatorilor. Pe scurt, cred că este o piesă pe care o poţi urmări de mai multe ori fără să te plictiseşti - o experienţă teatrală cu totul deosebită.

Ce s-a întâmplat în afara piesei - cel puţin în seara de 15 noiembrie 2006 - nu a fost mai prejos. În faţa Teatrului Naţional intrarea era blocată - cam aşa cum se blochează traficul în intersecţii, prin genialitatea celor pentru care diferenţa între roşu şi verde este nulă - de o mulţime de curioşi, care aşteptau probabil ocazia de a intra fără bilet. Înăuntru era şi mai interesant: cu excepţia celor care controlau biletele şi a garderobierelor, teatrul era abandonat. Plasatoarele au decis să contribuie, prin propria dispariţie, la introducerea spectatorilor în atmosfera piesei. Şiruri de oameni se căţărau pe scările către intrările în sală, urmându-şi instinctele mai mult sau mai puţin failibile şi încercând să ajungă la locurile înscrise pe bilete sau, pur şi simplu, să ocupe un loc bun pe trepte. Un astfel de loc părea să-i ofere ocupantului o mulţumire atât de puternică încât îl imobiliza în extaz, făcându-l să aibă o contribuţie importantă la aventura celor care încercau să-şi dibuiască - prin deducţie - locurile selectiv numerotate pe rândurile al căror număr se detecta cu degetul.

În sfârşit, odată aşezat şi avertizat că trebuie să-ţi închizi telefonul mobil - avertisment valabil româneşte, adică numai pentru unii - te puteai bucura în voie de amestecul de parfumuri persistent-înţepătoare, dar inofensive în comparaţie cu coatele vecinului şi cuişoarele de tapiţerie care-ţi perforau îmbrăcămintea. Într-un târziu a început piesa. Nu brusc, aşa cum vociferau în sală cei care nu-şi terminaseră discuţiile telefonice (sau încă nu începuseră altele noi), ci foarte lent, cu naşterea "oamenilor noi", căţărându-se de sub pământul-balansoar şi totodată "coborând" din oraşul ne-natural. Un început fidel primelor paragrafe ale romanului, garnisit cu un discurs mobilizator al lui Putin, axat pe problema terorismului şi sugerând grosier paralelismul unor vremuri interesante, despărţite de aproape un veac. Startul a devenit totuşi abrupt când actorii au început să-şi spună replicile, într-un ritm alert şi cu un conţinut mult prea dens pentru a putea fi savurat în voie. Panoul pe care textul din retroproiector se târa stângaci s-a dovedit în multe cazuri neîncăpător. Asta n-ar fi nimic - de două sau de trei ori a rămas negru pentru intervale bune de timp. Dacă plasatoarele au făcut un joc superficial introducând spectatorii în atmosfera piesei, tehnicianul desemnat să facă piesa inteligibilă spectatorilor care nu înţelegeau rusa a făcut un joc magnific: a introdus spectatorii în piesă. A sistat de câteva ori afişarea traducerii, oferind spectatorilor ocazia unor replici spontane ("Vai, ce proşti", "Nesimţiţii", "Traducerea!", "Sst!" etc.) şi a unor aplauze timide, care, poate spre lauda acestora, nu i-au derutat deloc pe actorii ruşi, cărora li s-a tradus probabil după spectacol semnificaţia acelor puseuri afective.

Dincolo de asta, traducerea a fost o mostră perfectă de profesionalism românesc. Persoana care a tradus nu stăpâneşte prea bine nici rusa, nici româna (şi nici nu a citit romanul, preferând să boteze unele personaje după ureche - Kopenkin era, de fapt, Kopionkin -, iar pe altele să le transforme în substantive comune - cum a fost cazul "Forţei Proletare". Persoana care a redactat este lipsită de noţiuni elementare de redactare a subtitrării, precum şi de norme de redactare, în general, iar cea care s-a ocupat de tehnică, mai precis de proiectarea traducerii pe ecran, s-a "şcolit" în timpul spectacolului, oferind sincopele de care aminteam mai sus, alternate ingenios cu schimbări de focus care proiectau marginile replicilor în afara ecranului. În fine, întreaga echipă a hotărât că e mai bine să excludă anumite replici, probabil pentru a nu plictisi spectatorii. Şi pentru ca îmbinarea celor două spectacole din sală să fie perfectă, sfârşitul piesei, gândit de regizor ca o revenire (evidentă) în actualitate, a fost acoperit de aplauze. Acest lucru este greu de explicat prin lungimea piesei, dat fiind că aceasta a fost normală.

Cred totuşi că evenimentul este bine venit în scena teatrală bucureşteană, dar mă interesează mai puţin acest aspect - vreau să profit de ocazie pentru a atrage atenţia asupra acestui roman deosebit, tradus în româneşte de George Bălăiţă şi Janina Ianoşi şi publicat de editura Cartea Românească în 1990, la doi ani după apariţia în limba rusă. Andrei Platonovici Klimentov, cel care-şi semna cărţile "Andrei Platonov", a lăsat o piesă literară greu de egalat în categoria romanului socio-politic (deşi este vorba, totodată, şi de un roman filosofico-politic). Cevengur, care a avut o soartă amară - a rămas nepublicat 60 de ani, iar salvarea manuscrisului se datorează îndârjirii cu care Maria Alexandrovna şi, după moartea acesteia, fiica, Maria Andreevna, au considerat potrivit să ţină sub cheie scrierile nepublicate ale lui Andrei Platonovici -, este comparat astăzi cu Don Quijote, cu toate că nu este nici pe departe atât de cunoscut şi are o profunzime mult mai mare decât romanul lui Cervantes, iar paralele făcute de diverşi critici se văd nevoite să se rezume doar la un fir epic al romanului lui Platonov, care este din altă categorie, orice comparaţie cu altă operă cerând o clauză mutatis mutandis şi o limitare drastică la un anumit set de personaje, de evenimente sau de locuri. Aceasta ar sugera că romanul lui Platonov este o sinteză din mai multe capodopere - fals! Comparaţiile sunt născute doar de înclinaţiile criticilor spre comentariu sec şi de avântul lor de a măsura, uneori înainte de a înţelege.

De asemenea, consider că este greşit să-l compari pe autor - aşa cum se obişnuieşte - cu Orwell sau cu Huxley. Cu toate că au fost contemporani, au trăit în zone culturale diferite, au avut istorii diferite şi perspective diferite. Chiar dacă le-am putea descoperi afinităţi multiple şi abilităţi literare comparabile, între Orwell şi Platonov, spre exemplu, rămâne întotdeauna o mare diferenţă: Platonov nu pune accentul niciodată pe anti-totalitarism. El nu este furnizor de mesaje şi, chiar dacă ironia îl împinge să-şi treacă adesea personajele (pe care, de altfel, trebuie să le fi iubit foarte mult, dată fiind cizelarea acestora) peste pragul idioţeniei pure, nu cade niciodată în capcana avertismentului facil. Prea multe despre capodopera lui Platonov nu se pot spune în nici un comentariu. Probabil că este păcat şi să faci o selecţie de citate sau de scene - rişti să pierzi chestiuni de esenţă, semnificaţii şi premise pentru concluzii unice, la care cititorul are acces abia după parcurgerea întregului material şi, bineînţeles, după momente bune de reflecţie. De aceea mi se pare nedrept - dacă nu greşit - să faci comparaţii sau să alcătuieşti excerpte, decretând "acesta este Cevengur". Romanul se ridică pe o analiză a condiţiei umane la care sunt reduşi anumiţi indivizi, iar comunismul este doar un pretext pentru această analiză - indivizii sunt consecvenţi cu ei înşişi, faptul că ei "construiesc comunismul" este un accident. Ca în bancul cu individul care încerca întruna să monteze o bicicletă şi obţinea o mitralieră, Cepurnîi, Kopionkin, Gopner, Dostoievski, Nedodelanîi (care, dintr-o regretabilă neglijenţă, lipseşte din piesa lui Lev Dodin) şi ceilalţi ar fi ajuns la acelaşi deznodământ, oricare ar fi fost scopul urmărit. Oamenii lui Platonov nu construiesc ceva - ei se exprimă pe sine. Inutil să mai precizez de ce consider eronată clasificarea romanului în categoria "distopie".

În schimb, o alăturare foarte potrivită mi se pare cea dintre spectacolul ridicat pe fragmente din Cevengur şi cel oferit de cetăţenii condamnaţi să trăiască într-o societate în care tot mai puţine norme sunt respectate. Ceea ce a fost mai interesant la Bucureşti ar trebui căutat în îmbinarea celor de pe scenă cu cele din sală şi din jurul teatrului. Personajele din scenă, beneficiind de suflet rus pentru care limita este transcendentă, s-au contopit cu cele din sală şi din jurul ei, indivizi cu suflet român, pentru care limita este (doar) pragul locuinţei. Primele dau naştere unei filosofii politice absurde; cele din urmă sunt experte într-o filozofie socială absurdă. (am utilizat termenii cu grafii diferite pentru a sublinia diferenţa între "filosofie" ca "iubire de înţelepciune" sau "lucrul cu idei" şi "filozofie" ca "atitudine" - faţă de viaţă, faţă de un set de probleme etc.; mi se pare mai potrivită această utilizare a lor). În primul caz, gândirea este desăvârşită (şi absurdă) prin expulzarea limitei sale în transcendent. În cel ce-al doilea, acţiunea individului este absurdă prin plasarea ei, în foarte multe cazuri, dincolo de reglementări. Bunăoară, unul gândeşte că nu trebuie să gândească, ci să facă. Sau că el este Dostoievski (putea să fie şi Dumnezeu, dar ar fi fost uşor de confundat cu un caz psihopatologic; în plus, ar fi încurcat planurile de excelenţă în viaţă comunistă). Altul gândeşte că nu trebuie să ţină el cont de cele interzise, şi se comportă ca atare, încălcând norme. În fond, de ce tocmai el? Ar trebui să ne întrebăm: care este diferenţa dintre anomia spirituală şi anarhia socială? Politic, oamenii intră - prin gândirea anomică - în forma supremă de dezorganizare, indiferent de mijloacele utilizate şi de scopul urmărit. Nu altfel stau lucrurile cu anarhia socială. Combinate, cele două alcătuiesc un întreg (şi perfect) absurd socio-politic. Exact senzaţia pe care o avea un spectator (oarecum atipic, în sensul că ar trebui să fie deranjat de încălcarea normelor pentru a putea sesiza absurdul situaţiei) care a asistat la spectacolul cu pricina.

Revenind la teatru, vreau să mai spun doar un lucru. Aventura din 15 noiembrie mi-a sugerat că, probabil, nu va mai trece mult până când un regizor mai inspirat va crea o piesă de teatru cu spectatori români. Ar avea nevoie doar de un test sumar la intrare - pentru depistarea şi excluderea celor cu bun-simţ - şi de un fotoliu pe care şi l-ar putea căra singur pe scenă. Apoi, prin mijloace mai mult sau mai puţin teatrale, ar putea atrage atenţia asupra soneriilor telefoanelor şi a convorbirilor purtate de spectatori. La răstimpuri, sub un pretext oarecare, le-ar putea cere să schimbe locurile între ei. (Am uitat să menţionez că printre condiţiile absolut necesare pentru reuşită se numără o sală mare; una de 1000 de locuri ar fi excelentă.) Rândul 3 cu rândul 6, soneriile molcom clipocitoare cu cele tonice, compuse de note stridente şi, pentru un punct culminant cât mai spectacular, i-ar putea ruga pe cei din partea stângă să treacă în partea dreaptă şi viceversa. Se mai pot adăuga mici şi nenumărate diversiuni - poate chiar un actor! -, după gustul şi inspiraţia regizorului. Chiar şi în cazul unui eşec (deşi nu ştiu care ar fi semnele eşecului într-un astfel de caz), spectacolul ar avea şanse bunicele să intre în istoria teatrului. Oricum, ar rămâne cea mai ieftină producţie a tuturor timpurilor, iar valoarea estetică ar putea-o depăşi pe cea a multor spectacole frivole din stagiunile trecute.