| "Mai întâi trebuie să existe o realitate, pe care apoi noi să o salvăm"... (Jean-Luc Godard) |
Acum câteva veri, înlocuindu-l pe Scorsese la o prezentare chic pentru strângere de fonduri în vederea prezervării filmelor, Abel Ferrara merge la microfon, îi dă un bobârnac, şi spune ceva de genul: "OK, se poate face linişte, vă rog? Aş vrea să spun ceva despre prezervarea filmelor..." Limbile încă se agitau, paharele se ciocneau... "Vă rog - puteţi să tăceţi din gură puţin? E important". Acelaşi lucru. "Aţi putea să tăceţi dracului o dată?". Ghiciţi cine a fost dat afară de bodyguarzi...
În 1992 presa anunţa apariţia a doi "fii cinematografici ai lui Scorsese". Unul era Abel Ferrara, celălalt mondenul ex-ajutor de magazioner de la un centru de închiriat casete video, numitul Quentin Tarantino. Cum de doi cineaşti atât de diferiţi ar putea să fie "fiii lui Scorsese", şi de-altfel ce or avea ei în comun cu acesta? Când Tarantino este şiretul manipulator cu ochii pe Paradis, cu unul şi acelaşi truc în mânecă: o creştere înceată, dar sigură, a mixturii perfecte de oroare şi de hilar, care devine un soi de drog... Scenă după scenă procedează după acelaşi desen. Este genul de film pe care Ferrara îl numea "maternitate planificată, safe sex, baby!"... Pentru nişte filme underground despre lumea interlopă, Pulp Fiction ori Kill Bill-urile sunt bizar de curate şi de ordonate!
Ferrara locuieşte într-o altă galaxie. "Ideea e că trebuie să faci să se întâmple ceva acolo, nu?!... Trebuie să aibă loc un eveniment pe care să-ţi pui camera, altfel ce sens are?"
Iată un exemplu din dezarmanta sa sinceritate: pe la jumătatea lui Bad Lieutenant (1992), Harvey Keitel opreşte două fete care conduc o maşină cu farurile stricate. Până atunci aflasem cum Keitel este un ofiţer al Poliţiei din New York, un junkie heroinoman, că îi place sexul kinky, că urmăreşte violatorul unei călugăriţe, că pariază sume imposibile pe evoluţia celor de la Dodgers, inclusiv banii camarazilor de Poliţie, şi că pierde întotdeauna.
Keitel începe să vorbească normal cu fetele, nu există nici-o turnură dramatică care să ne anunţe ce va urma. Camera face portretul unor banale fete de 16 ani din Jersey, ieşite cu maşina tatălui sâmbăta seara "în oraş". Brusc, el le întreabă dacă au făcut vreodată sex oral. Iar ele se scufundă în nenorocul acestei întâlniri înainte chiar de a lua o gură de aer: "Yeah - so what?".
Keitel cere serviciu contra serviciu, drept care îi ordonă uneia să îşi scoată fundul pe geam, şi celeilalte să mimeze acţiunea. Ferrara taie de la un close-up al şoferiţei, la un plan larg care cuprinde întreaga acţiune. Pe fundal începe o ploaie uşoară care instalează puţin abur pe parbrizul maşinii, între şoferiţă şi Keitel, care se masturbează cu furie şi îşi adresează obscenităţi sieşi. Are orgasm, îşi ridică fermoarul pantalonilor, şi pleacă în noapte fără un cuvânt. Fetele încearcă să îşi revină, comentând într-o răsuflare un poţi-să-crezi-ce-ni-s-a-întâmplat...
Una dintre marile frumuseţi ale acestei scene emblematice a lui Ferrara este sinceritatea. Şi liniştea. Un New York redus la o şoaptă.
Ferrara s-ar putea să fie cel mai răbdător regizor al zilelor noastre, posedând o sensibilitate contemplativă sub patina unei vieţi hardcore! Filmele americane de artă mai cu seamă în ultimii ani au fost pline de "ieşiri" obscene şi exotice: scena de sex între cuţit şi masca de gaz în Blue Velvet, osul rupt care iese prin piele în Born on the Fourth of July, pescarul care urinează pe un cadavru în Short Cuts, sau bineînţeles patentatele favoruri ale lui Tarantino.
Însă scenele lui Ferrara ies de nicăieri, în mod misterios, cu un efect bizar şi hipnotic. În celelalte scene enumerate, ceva a fost de demonstrat: la Lynch, e vorba de atragerea publicului în zone cât mai incredibile şi mai inconfortabile cu putinţă; la Oliver Stone este vorba de ororile războiului care trebuie să ne rămână în creier; la Altman este satira superficialităţii modului american de viaţă... Maşinăria din spatele acestor scene de mare efect revelă regizori în căutarea unor efecte de mare şoc.
Însă în scena din Bad Lieutenant obscenitatea este auto-flagelare. În loc să reordoneze realitatea după scenariul său, Ferrara lucrează cu ce găseşte - realitatea imediată a ploii, reacţiile fetelor; faptul că figurantele-însele nu ştiau să conducă o maşină i-a cauzat instantaneu regândirea scenei, întoarcerea instinctivă a lui Keitel la poziţia de angajat public în timp ce pleacă în noapte...
"Ideea că un film este o piramidă inversată este o prostie", spune Ferrara. Perfect adevărat în cazul filmelor sale care nu au adevărate subiecte, ci mai degrabă destinaţii, finaluri multiple, ieşiri din întuneric. Şi acolo unde Tarantino îşi controlează încadratura şi poziţionarea camerei până la punctul în care ai impresia că urmăreşti un teatru de păpuşi, Ferrara ascultă ce îi spun locaţiile şi actorii. Îi lasă să respire. Întregul New York pare că există în afara cadrului. Practicând întâmplarea, autenticul într-un cadru, Ferrara are afinităţi cu Warhol. Însă eroul lui este Godard, a cărui maximă: "Cinema-ul este adevărul cu 24 de imagini pe secundă" este o lege naturală pentru el. Din ce în ce mai mult Ferrara a încercat să-şi structureze filmele după un loc şi un moment anume, într-o acţiune non-dramatică, şi această galerie de feţe, momente, locuri, este atât de vie tocmai pentru că nu este încărcată cu speranţele tematice pe care le întâlnim în majoritatea filmelor.
Ferrara a început să facă film cu prietenul şi scriitorul Nick St. John, pe 8 mm, pe când era un adolescent din Bronx. Filmul de debut este filmat în loftul său din Union Square şi vorbeşte despre un "menage à trois", un artist care trăieşte cu două chelneriţe. Sensibilitatea care reiese dincolo de scenele impudice, este cea despre care am vorbit. Acest film care arată foarte elegant aterizează constant prin zone întâmplătoare, precum imagini foarte sincere cu oameni fără adăpost, lungi cadre despre un grup de mâna a şaptea de new wave care umbla prin oraş şi nu repetă...
Progresul său departe de obligaţiile generice este evident, de la halucinantul ms. 45, la chinezo-italianul Romeo şi Julieta din China Girl, la escaladarea decadenţei din King of New York şi New Rose Hotel, Bad Liutenant, Snake Eyes sau Blackout. Excepţie este filmul său din 1984 Fear City, despre un erou care îşi înfruntă demonii. Opera sa se expandează şi se contractă ca un acordeon.
Nimeni nu a lucrat mai intens şi mai sincer în a reda sensul New Yorkului drept un fenomen tangibil. Ferrara şi echipa sa de artişti devotaţi - operatorul Ken Kelsch, sunetistul Michael Barofsky, scenariştii St. John şi Zoe Lund - şi-au petrecut cariera încercând să capteze ce înseamnă să mergi prin New York, să urli pe străzile lui, să te trezeşti la scena unei crime, să fi martorul depravării lui şi să trăieşti cu el zi de zi.
Însă Ferrara nu este doar cronicarul acestui oraş, ci un realist nesentimental, care îi scoate măştile una câte una, îi desfiinţează tabuurile şi îi demistifică orice încercare de fraudă. New Yorkul lui e murdar, foarte diferit de imaginile patinate ale lui Woody Allen. Manhattanul e "medieval" în King of New York, unde noaptea se confundă cu ziua în exterioare filmate precum nişte decoruri de studio: o voinţă plastică care îl apropie de Fuller sau Aldrich. Snake Eyes revelă o dată pentru totdeauna natura riscul excesului ca negaţie a celorlalţi: Madonna între Keitel şi James Russo, disoluţia şi paranoia între înăuntrul-exteriorul cadrului filmat, în jurul / în interiorul soţiei jumătate carne, jumate reziduu al unui vis, nitrat de argint ("animal nitrate", cum cântă acolo Suede). Întrebări sfâşietoare precum: "Ce înseamnă: până când moartea o să ne separe?" care revin în The Funeral (1996) şi în The Blackout (1998). Care ne amintesc că pentru acest regizor arta începe înainte de toate prin curajul de a dezvolta o poveste din pasiuni demente, din pulsiuni animale.
The Blackout este amnezia teribilă, întunericul unui eu povestitor care îi uneşte pe Mathew Modine (Matty) şi pe Abel Ferrara cu Vertigo al lui Hitchock. Personajul are pierderi de memorie, în care îşi pierde complet controlul. Odată omoară pe cineva, altă dată constrânge o femeie să avorteze. Este Jekill şi Hyde, posedat de demoni. Ferrara include aici sumedenie de referinţe şi pastişe cinematografice baroce, şi mai cu seamă prezintă un personaj (un regizor numit Mickey, jucat de Denis Hopper) care repetă într-una că filmează un film în prezent. La un anumit punct spectatorul nu mai ştie dacă se uită la filmul lui Ferrara: Blackout, sau la filmul care tocmai se face: Nana, ori la povestea halucinatorie a lui Matty.
Inima acestui film nu sunt totuşi trăirile emoţionale pe fundal de abuz de droguri ale personajului central, cât mai degrabă relaţia sa cu profesia de actor. După cum spune: "Nu mai fac nici o diferenţă între a trăi şi a juca!". Spectatorul este cel care trebuie să pună toate elementele la locul lor în acest puzzle şi joc de oglinzi, regizorul nu interferează cu nimic. Publicul este condus de la un nivel al realităţii la altul.
Bărbaţi, femei, oraşe. New Yorkul său este pista îngheţată pe care se patinează în gol. Precum fac Cristopher Walken în King of New York sau Keitel în Bad Lieutenant. The Addiction (1995) suferă de durerea morală a regizorului. Tratat filozofic pe celuloid, este "o tragedie morală în context vampiresc", după cum o prezintă autorul, cu imaginea expresionistă a lui Kelsch şi muzicile lui Cypress Hill, Vivaldi şi Friedrich Nietzsche (Eine Sylvesternacht).
Există o tiranie consensuală care guvernează industria cinematografică, conform căreia agenţiile de talente, revistele de cinema, studiourile, criticii de film şi drăguţii wonderkids-regizori operează într-o perfectă sincronicitate.
Cu Ferrara avem în fine o cauză de apărat. Opera sa este ca o tranşee în această maşinărie, făcând să explodeze categoriile şi aşteptările. Filmele lui nu ofuschează pentru a fi plăcute. Logica lor ne duce la răsturnări în care acţiunea şi tema sunt aproape contopite. Ferrara vorbeşte des despre finalul lui Bad Lieutenant, unde poliţistul îi iartă pe violatori, împarte o bucată de crack cu ei şi le oferă banii strânşi pentru pariuri de la colegi spre a fugi în fundul ţării şi a-şi pierde urma. Este o acţiune împotriva a orice credea înainte.
Însă în ciuda prezenţei cristice şi a temei teologice a iertării perfect demonstrate, Bad Lieutenant pare să fie mai degrabă un film despre starea Americii urbane de azi, decât despre vina catolică sau despre sentimentul religios.
Finalul are un răspuns simplu: iertarea. Însă iertarea este teribil de grea, şi nu se întâmplă decât în circumstanţe foarte speciale. Deşi îşi transcende condiţia de necredincios şi de păcătos, poliţistul nu cunoaşte liniştea. El moare în singurătate, în maşină, în faţă la Madison Square Garden. Totul se întâmplă într-un cadru lung, unul dintre cele mai emoţionante finaluri pe care le-am văzut vreodată. Keitel stă în maşina lui, în timp ce traficul continua pe lângă el. După o vreme o maşină opreşte lângă el şi cineva strigă: "Hey, cop!". Apoi se aud două împuşcături, şi maşina pleacă în trombă. Nimic nu se întâmplă o vreme, până când o femeie îl vede şi se strânge o mică mulţime. Zgomotul oraşului nu se opreşte şi traficul continuă, într-o zi înnorată deasupra Manhattanului. Să fie asta expresia transcendentă a imanenţei spiritualităţii, ori insistenţa regizorului asupra materialităţii realităţii? Şi a fost un cadru atent gândit, sau terminat din poignet într-un film de un milion de dolari? Nimic din toate astea. Ci doar observaţia unuia dintre cei mai realişti cineaşti.
Anul 2004 şi l-a petrecut în Italia, pregătind la nesfârşit un film despre Biblie: Mary, despre o actriţă care joacă rolul Mariei şi rămâne apoi adânc marcată de rol. Abel o vrea pe Binoche, pe Eva Hertzigova, pe Robert Carlyle. Îl vrea pe Vincent Gallo în rolul lui Iisus. Alături de un David Lynch, de Cronenberg ori de Carpenter, filmele lui sunt unicele pe care merită să le aşteptăm. Un alt proiect ar fi Go-Go Tales, film ambientat în cluburile de strip-tease, după un altul în 2001 nu foarte departe de subiect: R Xmas.
Abel Ferrara sau viziunea disperată asupra lumii în care trăim. Dezamăgirea, şi poezia pe care el o găseşte în crăpătura din perete. Face film de 27 de ani, cu 16 lungmetraje la activ, un pumn de scurte, trei pentru televiziune, câteva video-clipuri.
Carne şi durere, poezia delincvenţei, rugăciuni către Dumnezeu atinse de momente fatale de junkie: totul este prea târziu, în cea mai confuză dintre lumi...