Aşadar, avem teatru; dar, vorba caţavencilor, ce facem cu el?! În esenţă, nimic special: pentru majoritatea regizorilor - căci, sîntem cu toţii de acord, ce avem noi e un teatru al regizorului -, sistemul teatral e vaca ideală de muls. Auditul artistic (acea analiză menită să-şi dea cu opinia dacă resursele unui teatru au fost sau nu eficient exploatate întru alcătuirea repertoriului) e o idee de care se sparie mintea oamenilor de teatru români, iar critica... înoată şi ea cum poate, mai mult în direcţia curentului (de opinie...), în condiţiile în care depinde, informaţional şi chiar financiar, de sistem.
După ani şi ani de eforturi susţinute, regizorii patriei au atins perfecţiunea: România e, probabil, singura ţară de pe planeta Pămînt în care o mînă de oameni deţin monopolul teatral, montînd între trei şi cinci spectacole pe stagiune, toate geniale, toate foarte bine plătite, lucrînd cu scenografi, muzicieni, coregrafi şi actori aleşi de ei (dinafara teatrelor producătoare) şi deveniţi la rîndu-le geniali prin contactul direct cu spiritul directorilor de scenă. Unii dintre aceşti oameni de geniu au luat-o încet, de la două-trei producţii anual, încercînd de cîte ori merge ulciorul la apă. Ei bine, în România merge forever! Deci de ce să nu-l umplem de cîte ori un director fraier de teatru deschide robinetul?! Şi nu mă puneţi să povestesc despre directori de teatru care se plătesc pe ei înşişi pentru activitatea regizorală din propria instituţie: toată lumea ştie, dar nimeni nu se-apucă să-şi taie craca de sub picioare cu o investigaţie.
Modele artistice pentru noile generaţii, regizorii de aur specializaţi în ulcioare incasabile au coborît standardele atît de jos, încît ideea de competiţie, concurenţă, emulaţie, excelenţă profesională a ajuns o glumă pentru idioţi: orice absolvent de regie (sau chiar actorie, dacă are ceva experienţă de scenă) poate încropi un spectacol la nivelul actualilor maeştri, cu diferenţa că lui îi ia două luni, iar maestrului, trei săptămîni. Sigur, într-o primă fază are toate şansele s-o încaseze, pentru că n-are încă un nume şi trebuie să-şi ia şi criticii victimele de undeva, ca să-şi justifice existenţa. Dar dacă are nervii destul de tari şi rabdă doi-trei ani, cît să-nveţe un cronicar - doi cum îl cheamă, dacă reuşeşte să işte un scandal (de regulă, legat de cenzură sau opresiunea "generaţiei expirate") sau dacă are bafta să-l ia sub aripioara-i ocrotitoare cineva de vază (un regizor, actori sau director de teatru cu trecere la critică), s-a scos pe viaţă: va fi mîngîiat părinteşte pe creştet indiferent dacă se screme sau scoate un ou de aur.
Oaia Dolly şi Bill Gates: critica e de vină!
Toată lumea e de acord - în articole de ziar şi discuţii de cafenea - că lucrurile merg prost. Dar să te ferească Dumnezeu să ceri nume şi date precise: nimeni, cu nume propriu şi date de buletin, nu e responsabil de ceva, de vină sînt alinierea planetelor, oaia Dolly şi Bill Gates (mulţumită căruia unii ştiu că-n alte părţi treaba merge altfel...).
În materie de categorii generice, de cele mai multe ori e de vină critica: critica nu face, nu drege, nu scoate în faţă adevăratele valori, foloseşte cuvinte multe şi minte publicul (anul acesta, ne-a sărit la beregată cronicarul de film şi redactor-şef adjunct al revistei Tabu, Cristina Bazavan; o chestie complicată, în care avea şi ceva dreptate, dacă n-ar fi greşit tonul şi abordarea: a se vedea, pentru detalii, site-ul nostru preferat, www.liternet.ro). Dar, vorbind acum onest, chiar crede cineva c-ar începe oamenii să facă dintr-odată spectacole bune doar pentru că unora care scriu la ziar sau în reviste fără tiraj şi distribuţie nu le plac super-producţiile lor? Hai să fim serioşi, jocurile se fac în altă parte, pe foarte mulţi bani, iar de public nu le pasă nici măcar finanţatorilor. Mai ales că-n România poţi, cu ceva tam-tam, să vinzi orice rahat (n-o să convingă nimeni că Benoît Vitse e un mare regizor, şi-atunci de ce se-nghesuie lumea la Evangeliştii ca la pomul lăudat?).
Critica e nu oaia neagră, ci oiţa Dolly a teatrului românesc: un experiment de modificare genetică, sortit să dea ortul popii înainte de vreme. Convieţuirea cu şi dependenţa de sistem a pervertit pentru totdeauna critica activă acum, iar această pervertire i-a pătruns în gene: se reproduce, prin educaţia de profil, deja predispusă la compromisuri, alianţe, trasuri de curele, aburcare pe deluşorul ierarhic (presupunînd, de pildă, invitaţia de a modera discuţii festivaliere la care nu vine nimeni), şi mult mai puţin la, să zicem, investigarea limbajului teatral, inclusiv a celui propriu.
Iar dacă, pe alte meleaguri, critica de artă trece printr-o criză funcţională, la noi cea teatrală agonizează fericită: ca peste tot în practica scenei, în critică dacă eşti cuminte şi le cînţi maeştrilor (de regulă, maestrelor) în strună, eşti răsplătit cu ceea ce înseamnă "a te ajunge" în acest domeniu (versiunea românească): invitaţii la seminarii şi festivaluri din străinătate (pe filieră AICT), recomandări pentru comitete şi comiţii aducătoare de onorarii, sus-pomenitele moderări de discuţii (şi ele plătite); sau, în varianta independentă, colaborări de diverse naturi cu regizori scărmănaţi anterior cu grijă, despre care, odată ce i-ai prins de picior, nu mai scrii decît encomiastic. Iar pentru asta, tot ce trebuie să faci (în ambele cazuri) e să fii simpatic, să nu superi pe nimeni din eşalonul unu, doi, trei sau patru din sistem şi, cînd prinzi ocazia, să aduci omagii discrete cui trebuie; o corupţie mic-meschină, pe mărunţişul căzut de la masa marilor moguli. Vedeţi pe undeva, în schema asta, ceva despre public sau despre ce şi cum scrii? Peste 80% (am făcut o statistică personală) din cronicile scrise în România sînt de la laudativ în sus; pentru restul de 20%, se aleg spectacole ale unor tineri fără "spate" şi cîte o victimă dintre cele "mari" sacrificată pe altarul eticii, prin consens critic, ca să n-aibă nimeni nimic de comentat, la o adică.
Pomeneam mai sus criza criticii occidentale de artă: cauzele ei sînt considerate a fi excluderea instanţei critice din mecanismul pieţei (tot mai mult, valoarea unei opere de artă nu mai dată de verdictul specialiştilor, ci de negocierea directă producător - cumpărător) şi, prin generalizarea condiţiei efemere a artei (temporary contemporary cum e ea), datarea caracterului paradoxal al criticii. Paradoxal, adicătelea critic la adresa judecăţii comune (a doxei). Vulgarizînd, în lumea contemporană un produs artistic e valoros dacă mie şi celor ca mine ne place azi, iar eu sînt dispus să dau cei mai mulţi bani pe el; ca să poată supravieţui pe piaţă, artistul trebuie să producă ce ne place nouă şi sîntem dispuşi să plătim. Unde e aici rolul criticului, după ideologia modernistă? Nicăieri. În acest univers post-critic, critica de artă ar trebui să se înfrăţească, dacă poate, cu critica antropologică şi sociologică, cu analiza politică, critica mentalităţilor şi alte ştiinţe de graniţă menite disecării spiritului contemporan, abandonînd ambiţiile taxonomice. Lucruri interesante, care-ar putea explica lipsa de impact a criticii la public (care public îl caută în cronici pe Bill Gates - accesul la informaţie comprehensibilă, nu oracolul cu contribuţiile prietenilor), dar nimic în comun, pare-mi-se, cu criza criticii de teatru de la noi, al cărei singur mister rămîne împărţirea cît mai judicioasă a unui caşcaval tot mai mic...
Acesta nu e un bilanţ
Cum a fost anul teatral 2006? M-am plictisit de moarte, m-am săturat de scenografi pe care nu-i bîntuie gînduri stilistice (vorba nu spui cui...) şi nasc pe scenă coşmaruri vizuale, mi s-a rupt sufletul pentru actori buni sau chiar foarte talentaţi nevoiţi să-şi asume spectacole de toată jena şi, de mult prea multe ori, m-am simţit prinsă în bucle temporale catapultîndu-mă în plin deceniu şapte-opt. Iar cît timp oamenii de teatru români se vor preocupa mai degrabă de mulsul vacii sistemice decît de transmiterea de idei şi emoţii, nimic nu se va schimba în viaţa noastră. Iar cîtă vreme factorii de decizie vor rămîne cei de acum, finanţările europene nu vor integra teatrul românesc în UE, ci se vor integra ele, pe nesimţite, pe traseul robinetelor alimentînd apa sîmbetei.
***
Da, ai dreptate. Dar ce soluţie vezi? Crezi că dacă ne dăm noi la o parte şi vă lăsăm pe voi (aka generaţia tînără) lucrurile vor merge mai bine?Întrebarea mi-a pus-o un director de teatru (o directoare, mai exact), la puţin timp după apariţia primei părţi a acestui text. Răspunsul pe care i l-am dat n-a fost deloc vesel: nu, nu cred că o înlocuire, tandea pe mandea, de generaţii ar face lucrurile să meargă mai bine. Probabil că singura soluţie ar fi - vorba unui regizor (şi fost director la acelaşi teatru) care şi-a găsit propria cale de dinamitare a sistemului - să punem o bombă sub şcoala de teatru şi vreo alte cîteva teatre, de preferinţă naţionale.
Dar nici asta n-ar funcţiona la ora actuală, pentru că - rod al eforturilor susţinute de sufocare a iniţiativei, combinate cu inevitabila dinamică a vîrstelor - a construi nu mai e la modă în teatrul românesc: s-ar putea să nu se mai găsească nimeni care să adune resturile.
Cînd A seamănă cu B, C şi tot restul alfabetului
Pentru un spectator constant al montărilor tinerilor regizori, sentimentul de déjà-vu face (deja) parte din procesul cathartic. Drogaţi, tineri dezorientaţi, homosexuali, prostituate şi proxeneţi, familii dezaxate şi, mai ales, vocabular violent-vulgar: ştim totul despre asta, despre Weltanschauung-ul mahalalei germane, nordice şi, mai ales, anglo-saxone. Dar cum se face că toate aceste texte, puse în scenă din abundenţă în ultimii ani, seamănă unul cu altul mai puţin decît o fac spectacolele pe care le nasc? Pentru că asta e marea problemă a teatrului tînăr românesc post-Sex, Drugs, Rock and Roll, nu cantitatea de înjurături pe centimetrul de pagină, ci uluitoarea similitudine a "produselor" finale, care te face uneori să te crezi ca într-un remake imbecil şi live după Ziua Cîrtiţei.
Explicaţia ar putea sta într-un fenomen extrascenic: în tentativa lor de a marca distanţa care-i desparte de "generaţia expirată" (şi exploatînd inapetenţa iscătoare de scandal a unor, în egală măsură, spectatori şi oameni de teatru pentru limbajul indecent), tinerii regizori îşi epuizează avîntul creator în alegerea suportului textual, montarea născîndu-se apoi printr-un proces natural de producere a sensului prin încarnarea cuvîntului dat pe gură de actor. Iar spectacolele ajung să semene izbitor pur şi simplu fiindcă unora li se pare că teatrul e o succesiune de vorbe spuse de nişte oameni, întocmai ca-n viaţă, şi că textul îşi creează de la sine forma.
Poate că vor să repete succesul lui Florin Piersic jr. cu anterior pomenitul Sex, Drugs...; doar că acolo textul lui Eric Bogosian era doar un "pretext" pentru o construcţie spectaculară şi actoricească extrem de personală. La fel ca şi Stop the Tempo, care (slavă Domnului...) n-a fost emulat decît la nivel dramaturgic. Altfel, e vorba numai de fiţe, modă şi dorinţa (explicabilă) de a epata, plus şansa de a te da pe urmă victimă a moşnegilor şi bigoţilor care nu înţeleg şi nu susţin tineretul revoluţionar.
Una peste alta, dacă "păcatul" celor maturi e sfidarea prin repetare (la ce duce simonia...), cel al tinerilor din teatrul românesc e, în cazul celor mai mulţi, nu lipsa mijloacelor, ci lipsa de imaginaţie. Urmată, la mică distanţă, de lipsa de interes: iertat fie-mi vorbirea indecentă, dar alor noştri tineri li se cam flutură: de cît de bine fac ce fac, de ceea ce vor să spună, de faptul că totul se prăvale în jurul nostru (al teatrului, adică) etc. Dacă chiar pune cineva bomba sub instituţia teatrală în sine, foarte bine, ne apucăm de altceva.
După aşa o diatribă, am ajuns probabil, din susţinătoarea tinerilor, în fruntea listei de bigoţi. Nici o mirare, căci:
Cum ziceam data trecută, critica e o artă fundamental paradoxală: ea se ocupă, în teorie (dar practica ne omoară) cu investigarea detectivistică şi, eventual, dinamitarea locurilor comune şi a adevărurilor unanim recunoscute (avînd, în plus, abilităţi de citire a viitorului). Ceea ce n-o face deloc simpatică: cineva care, cînd toţi ceilalţi sînt de acord, de pildă, că un actor e excepţional, vine şi spune că succesul riscă deja să-l conducă pe susnumitul actor la plafonare, sau că (altă pildă) unanim apreciatul regizor începe să se repete, acel cineva, deci, n-are cum stîrni iubirea generală a semenilor. Iar noi toţi, oameni fiind, vrem să fim iubiţi. Cum, pe deasupra, României îi lipseşte cu desăvîrşire cultura dialogului în contradictoriu, singura şansă a criticului de a comunica oarecum cu artistul de teatru e să fie de aceeaşi părere cu el; decît să ne urîm, mai bine să ne plictisim în deplin acord.
Numai că scopul meu (şi al altor cîtorva) în viaţă e să nu ne plictisim. Iar eu, ca să nu mă plictisesc, scriu. Şi scriu... paradoxal.
Am încetat, de ceva vreme, să mai cred că ceea ce scriu ar putea să mute munţii ori măcar să facă vreo diferenţă în ceea ce-ntîmplă. O altă strategie - convieţuirea paşnică, să zicem, cu artiştii sau măcar să încetez a mai fi gică-contra - ar putea funcţiona mult mai bine. Aşa că, dacă tot m-am resemnat cu ideea că de la moartea prin subnutrire teatrul românesc nu mai poate fi salvat, iar noi, cu toţii, am aflat cum stăm, voi lua o pauză de la strategia paradoxului pentru un nou proiect de abordare experimentală a criticii: Arca lui Noe. Această pagină va găzdui (în ce mă priveşte) doar texte despre ceea ce (de la spectacole la artişti) aş salva pe o arcă a memorie în caz că (dă, Doamne!) s-ar îndura cineva să pună odată bomba...