Iluzoriul conflict al civilizaţiilor - Babel

S-a bătut şaua enorm pe prezenţa "iubirii" în centrul ideatic al acestui film, dar nici povestea, nici mesajul, nu mi s-au părut atât de teziste. Deşi prezentă, indiscutabil, iubirea ca stare sau concepţie nu dobândeşte întâietatea nici prin prezenţă, nici antitetic (să zicem, printr-o dominaţie a opuselor ei privită critic - deşi ambii poli funcţionează în egală măsură). Acelaşi lucru e valabil, în fond, şi pentru celelalte valori morale pe care le avansează filmul, în structuri de asemenea bivalente: comunicare / incomunicare, integrare / singurătate, alienare / regăsire... Aş zice că prima dintre aceste trei relaţii formează, de fapt, axa povestirii, corelându-se cu celelalte în cel mai echilibrat mod - de unde şi forţa filmului, capacitatea sa de a te captiva de la cap la coadă, şi de a te păstra în mrejele gândirii încă mult timp după ce se sfârşeşte...

În primul rând, această rară calitate a demonstraţiei se bazează pe atitudinea autorului, pe cât de afectuoasă în raport cu personajele sale, pe atât de detaşată. Rareori mi-a fost dat să simt, din curgerea unui film, o asemenea tandreţe - adresată în egală măsură celor doi băieţi marocani şi familiei lor, bonei mexicane şi copiilor americani pe care-i îngrijeşte, adolescentei japoneze în criză de identitate multiplă şi găştii vesel-sterile din jurul ei, ca să nu mai vorbim de protagoniştii povestirii-liant, Richard şi Susan, a căror dramă, cea mai intensă, aflată mereu pe muchia dintre viaţă şi moarte, este urmărită cu o empatie sfâşietoare. În acelaşi timp, Iñárritu se abţine - nu, "nu se abţine", pur şi simplu nu-l interesează să judece pe nimeni, şi nici pe noi, spectatorii, nu ne ademeneşte spre capcana unei asemenea vanităţi. Povestea lui consemnează, urmăreşte, arată, accentuează discret, tălmăceşte (fără "răs...") nepărtinitor, urmărind mai degrabă emoţia, decât judecata - altfel spus, punându-ne nu atât pe gânduri, cât... "pe sentimente".

Punctul de pornire (chiar un punct, căci astfel se defineşte impactul dintre un glonţ şi o ţintă arbitrară) este ales şi speculat abil, reuşind să declanşeze şi în plan semantic reţele de sensuri la fel de complexe şi profunde ca succesiunile faptelor de la nivel dramaturgic. Trăgătorii sunt doi copii perfect candizi, care-şi petrec zilele păzind turmele de capre în munţii Marocului. Până şi tendinţele voyeurist-incestuoase ale micului atentator fără voie se înscriu în aceeaşi zonă de legitimitate a vârstei, ca şi secvenţa masturbării imediat anterioară focului de armă fatal (apropo, mă mir că n-au intrat în crize domnişoarele bătrâne ale corectitudinii politice spălătoare pe creieri de sorginte nord-americană). Actul lor nesăbuit de a-şi alege ca ţintă de exerciţiu un autocar plin cu oameni se revendică în mod clar de la primitivismul vieţii pe care o duc - un exemplu perfect de inocenţă tragică.

Aşadar, glonţul porneşte şi loveşte, declanşând cele patru drame paralele răspândite aproape simetric în jurul lumii (Maroc, din nou Maroc, apoi S.U.A. / Mexic şi în sfârşit Japonia), şi din acelaşi punct începe să se dezvolte şi structura dramaturgică a filmului, extrem de elaborată şi surprinzătoare. Devine evident destul de curând că simultaneitatea celor patru poveşti este semantică, dar nu perfect temporală: linia epică a turiştilor americani, deşi abordată ulterior, începuse înainte de tragerea glonţului fatal, cea a guvernantei mexicane, declanşată narativ imediat după focul de armă, va începe de fapt mult mai târziu, iar povestea adolescentei japoneze se situează de asemenea în acel interval de timp ulterior, când deja situaţia celor două grupuri de personaje din Maroc s-a clarificat. Nu sincronizarea e esenţială între cele patru story-uri, ci mai degrabă sincronicitatea - corespondenţele subtile care relevă semnificaţiile, şi pe care Iñárritu le speculează în racorduri de imagine creatoare şi expresive; două exemple îmi vin în minte:

băieţii marocani fugind speriaţi după ce au tras, şi copiii americani fugind veseli prin casă; cei dintâi tocmai şi-au pecetluit soarta (şi nu numai lor înşile); ceilalţi tocmai primesc telefonul care, determinat de acţiunea primilor, la o distanţă de câteva zile (şi zeci de mii de kilometri), le va schimba de asemenea viaţa.
Susan, ţipând în chinuri, pe când veterinarul marocan îi coase pe viu rana; cut to prim plan al lui Chieko, cu gura căscată într-un strigăt mut. Zbieretul lui Susan face parte din drama care va restabili comunicarea între ea şi Richard. Muţenia lui Chieko e una dintre cauzele propriei ei drame de incomunicabilitate.

În general, această factură de construcţie alternativă, mozaicată în primul rând în spaţiu (Leii tineri, de Edward Dmitryk), dar adeseori şi în timp (Abatorul Cinci, de George Roy Hill), s-a cam demonetizat - dar Iñárritu reuşeşte s-o revalorifice atât prin abilitatea sa de povestitor (vezi exemplele de mai sus), cât şi prin ponderea pe care o dă fiecărui subiect în parte. Personajele din fiecare "pachet" separat au o individualitate precis definită, în tandem cu valenţe judicios alese de generalitate (astfel definindu-şi particularitatea), precum şi motivaţii credibile şi convingătoare. Analizate la modul proppian, toate funcţiile dramaturgice esenţiale sunt prezente, deşi fără meticulozitate cicălitoare şi dăscălească. Putem, spre exemplificare, consemna:

Absenţa: mama decedată cu ani în urmă a lui Chieko; vidul de autoritate maternă în viaţa adolescentei în creştere.
Lipsa: incapacitatea lui Yasujiro de a se apropia de fiica lui; incapacitatea ei de a dialoga cu lumea din jur, din cauza muţeniei;
Incomunicabilitatea: extrapolată ca element tematic omniprezent al întregului film; de asemenea, dispariţia lui Sam (copilul mort în faşă al lui Richard şi Susan).
Interdicţia: ordinul lui Richard dat Ameliei de a contramanda nunta fiului ei pentru a sta cu Debbie şi Mike.
Încălcarea: plecarea în Mexic cu Debbie şi Mike; faptul că Amelia a muncit ilegal în S.U.A. timp de şaisprezece ani; faptul că Santiago conduce beat maşina; spionarea Zohrei în timp ce se dezbracă (păcat de moarte, în condiţiile puritanismului musulman).
Donarea şi înzestrarea: fiecare trecere a puştii de la un posesor la altul.
Complicitatea: între cei doi copii marocani, pe ambele planuri: voyeurismul şi focul de armă; faptul că Chieko a asistat (oare?) la sinuciderea mamei sale.

... şi aşa mai departe. Sub aspectul analizei dramaturgice, scenariul se relevă un adevărat regal.

La nivelul regiei, de asemenea, direcţiile conturate mai sus sunt urmărite viguros, apăsat, implicat. Fiecare dintre cele patru universuri e conturat în tuşe puţine şi esenţiale, cu accente semnificative: condiţiile medievale de viaţă din familiile crescătorilor de capre; ritmul demenţial al metropolei japoneze; exuberanţa nunţii din orăşelul mexican de provincie; contactul atât de greu compatibil dintre grupul de turişti americani şi satul marocan în care i-a aruncat destinul.

Totodată, Iñárritu vădeşte şi o ştiinţă a filmării care potenţează enorm tensiunile proprii acestor lumi, fie intrinseci, fie interactive. Se cuvin menţionate repetatele apropieri în ax ale maşinilor de poliţie din Maroc, ca o ameninţare tot mai puternică - perpendicular pe la fel de repetatele lunecări spre dreapta, pe şoseaua din deşertul mexican, ale farurilor maşinii lui Santiago, îndreptându-se inexorabil spre incidentul de la frontieră, ce va distruge destinul Ameliei; discoteca din Tokyo, cu alternanţa brutală între unghiul obiectiv şi cel subiectiv - şi, implicit, între frenezia sonoră a localului şi tăcerea absolută din percepţia lui Chieko, prin care jocurile colorate ale orgelor de lumini oscilează absurd şi angoasant; turmele de capre, mereu revărsându-se ca o mâzgă în alb şi negru peste unduirile aspre ale versanţilor montani; "tehnica" rurală a mexicanilor de a gâtui găinile, de o bestialitate vesel inconştientă, spre oroarea lui Mike; coaserea rănii lui Susan, prezentă numai prin prima împunsătură - insuportabilă, după creşterea gradată a tensiunii, prin acţiunile pregătitoare; schimbul de focuri dintre poliţiştii marocani şi fugari, cu toate diversele sale elemente incidentale, culminând cu copilul care distruge puşca (gest simbolic care ar fi putut cădea extrem de uşor în didacticism, dacă tensiunea interioară n-ar fi ajuns atât de sus), pentru ca apoi să se predea cu mâinile ridicate.

Pornind de la toate aceste date, de fond şi de suprafaţă, conţinutul filmului se relevă cu o simplitate de o eleganţă admirabilă; deşi construit straniu şi povestit insolit, Babel rămâne un film cât se poate de inteligibil. Însuşi sensul titlului e evident, şi vorbeşte de la sine: patru dintre numeroasele popoare ale lumii, alese la întâmplare, puse să interacţioneze printr-un joc al hazardului, şi finalmente incapabile să comunice. În condiţiile societăţii contemporane, aparent integrate şi declarat globalizate, prăpăstiile dintre oameni sunt mai adânci şi mai largi ca oricând. La ce ne foloseşte universalitatea limbii engleze, omniprezenţa celularelor, a internetului şi a sateliţilor, când oamenii rămân purtătorii ancestralului blestem divin de a grăi în limbaje sufleteşti diferite? De exemplu, în orăşelul marocan, turiştii americani şi şoferul autobuzului îşi abandonează rapid compatrioţii, iar solidaritatea provine din rândul localnicilor suspectaţi de a pândi doar prima ocazie pentru a le tăia beregata.

Avem de-a face, în acest sens, cu patru variante esenţiale ale lumii contemporane:

Civilizaţia occidentală, bogată, sofisticată, cocoloşită - şi teribil de vulnerabilă în faţa unor pericole dintre cele mai elementare (cum ar fi un glonţ în umăr, undeva în no man's land-ul dintre cătunele nord-africane pe care le vizităm ca nişte turişti ce se respectă); va fi despuiată de toate valtrapurile şi proptelele, şi va supravieţui numai prin tăria morală a celor doi soţi ajunşi în acea situaţie limită, conjugată cu omenia localnicilor dintr-ale căror rânduri tembelismul nostru contemporan nu ştie decât să recruteze "terorişti" şi gâturi tăiate.
Lumea rurală islamică, înapoiată şi distilată la strictul necesar al unei vieţi dure, bazată pe tradiţii şi reguli rigide care acum se clatină, expunând-o confruntării cu un viitor pentru care nu e pregătită; propriii ei apărători, poliţiştii, au devenit opresori, din slugărnicie faţă de americani; unul dintre copii moare lovit de gloanţe, celălalt se predă; un viitor sumbru şi incert se profilează în faţa acestor sărmani dezmoşteniţi ai sorţii, cu care istoria pur şi simplu n-a mai avut răbdare.
Vag asemănătoare, dar mult mai evoluată totuşi, provincia latino-americană, cu veselia ei exuberantă, delirul antrenant al nunţii, căldura vibrantă a oamenilor şi naivităţile temperamentale care duc la consecinţe tragice (Santiago); orăşelul mexican văzut prin ochii celor doi copii americani, iniţial stresaţi şi îngroziţi, pentru ca ulterior să se adapteze de minune; spulberarea iluziilor şi a visurilor în zona de frontieră cu Statele Unite - fenomenul imigraţiei ilegale, paranoia grănicerilor, teroarea urmăririi şi frângerea destinelor.
Din nou pe culmile civilizaţiei (şi ale progresului), existenţa supertehnologizată, aseptică şi alienantă din Tokyo, o lume care şi-a pierdut valorile morale tradiţionale, înlocuindu-le numai cu idolatria materialismului. Chieko e un personaj emblematic: şi-a pierdut mama, şi e incapabilă să comunice. Dublul arc tensional o împinge spre extreme sexuale, oscilând ameninţător la un pas de sinucidere (cu riscul de a reitera destinul mamei). Surdo-muţenia adolescentei japoneze orfane devine emblematică pentru o întreagă generaţie.

În treacăt fie zis, componenta japoneză a scenariului este cea mai neîmplinită. Spre deosebire de celelalte trei zone, aici motivaţiile personajelor suferă de schematism, metaforele sunt cam prea vizibile - şi, mai ales, conjugarea cu tripla tulpină a povestirii principale e firavă. Singurul element de legătură e faptul că Yasujiro e cel ce i-a dăruit cândva puşca ţăranului marocan - iar acum, poliţia vine să pună întrebări; Chieko va încerca să-l seducă pe tânărul ofiţer, iar într-un târziu se va sugera că aceeaşi puşcă ar fi fost şi instrumentul sinuciderii mamei sale. Finalul întregului film se rotunjeşte în jurul regăsirii dintre tată şi fiică - la fel cum Richard şi Susan s-au regăsit la rândul lor, dar cu preţul destrămării altor relaţii la fel de vitale: familia marocană se destramă, iar Amelia îi va pierde pe copiii pe care i-a îngrijit de când s-au născut, ca şi cum ar fi fost ai ei. În ultimă instanţă, cei puternici înving, în dauna celor slabi, sortiţi sacrificiului. Ca atare, latura orientală a patrulaterului are susţinere doar în planul sensurilor - la nivel dramaturgic, e articulată ezitant alături de celelalte.

Toate cele de mai sus conţin deja cu prisosinţă sugestii şi descrieri privitoare la componentele principale ale filmului - scenariu, regie, imagine. Se mai impune să amintim că universul uman tetravalent al povestirii este mobilat de o scenografie exactă şi expresivă, dezvoltată variabil - în Maroc, specularea inspirată a decorurilor naturale, cu câteva elemente construite pentru cele câteva case existente pe ici, pe colo; în Mexic predomină factorul uman şi de costume, pe fundalul multicolor al nunţii; infernul urban japonez (dacă trăia în zilele noastre, poate că Bosch s-ar fi simţit mai tentat de un asemenea concept, decât de "infernul muzical") funcţionează prin lucirile impersonale ale oţelului şi sticlăriei, pe fundalul miilor de ferestre şi reclame în noapte; iar universul principal, Vestul, e cel mai sumar schiţat - în afara casei din San Diego, prezentată economic la început, se mai distinge doar autocarul, ce se va pierde curând printre cuburile argiloase ale orăşelului marocan, şi costumele celor doi protagonişti, simultan ferfeniţite şi dezintegrate printre pete de sânge.

Brad Pitt şi Cate Blanchett, în rolurile lui Richard şi Susan, acoperă măduva spinală a filmului cu simţul lor dramatic intens şi expresivitatea umană fină, dezvoltată de la filigran la urlet. Se mai disting Adriana Barraza (Amelia), compunând în tuşe sigure portretul mexicanei energice şi sufletiste care a reuşit să-şi compună o viaţă mai bună, acum condamnată în urma unei nechibzuinţe fatidice; Kôji Yajuşo (Yasujiro), prezenţă economică, discretă, bine potenţată actoriceşte (dar insuficient susţinută dramaturgic) pentru a propulsa drama lui Chieko - Rinko Kikuchi, o prezenţă cu valenţe certe a castingurilor nipone, capabilă să ne comunice şi nouă, europenilor, mai puţin deprinşi a citi înapoia ochilor migdalaţi (tur de virtuozitate cu atât mai meritoriu, cu cât aici joacă rolul unei surdo-mute). Gael García Bernal creează, din numai câteva accente, un credibil Santiago vesel-destructiv - iar galeria interpreţilor magrebieni, în mare parte neprofesionişti, întregesc cu forţă tragedia acestor dezmoşteniţi ai lumii contemporane, condamnaţi de "puterile care este" să-şi asume perpetuu rolurile de ţapi ispăşitori, carne de tun şi, cel mult, curăţitori de veceuri prin apusul Europei.

Un Babel, într-adevăr - un convingător (şi mai ales trăgător la meditaţie) portret cvadruplu al lumii zilelor noastre în pluralitatea ei, pentru a releva unitatea umană pierdută printre graniţe şi discrepanţe, în iluzoriul "conflict al civilizaţiilor". Şi, mai mult decât atât, un film care, fără a da soluţii, îşi îngăduie să ne arate discret drumul spre lumină. Nu maşinile (cu conotaţii eminamente fatidice şi negative) ne vor duce într-acolo, şi nici ustensilele aducătoare de moarte (pe care doar un copil ce şi-a văzut fratele murind ciuruit alături se încumetă să le sfărâme) ci, poate, capacitatea de a ne îmbrăţişa pe un balcon, ca o minusculă pată strălucitoare în bezna unei nopţi presărate cu stele oarbe.

27 ianuarie 2007,
Bucureşti, România