Mondo cane - Babel

O turistă americană (Cate Blanchett) zace, cu clavicula sfărîmată de un glonte, într-un sat marocan din mijlocul deşertului, abandonată de toată lumea cu excepţia soţului ei (Brad Pitt). Cei doi copii ai lor, lăsaţi acasă, în California, în grija bonei mexicane (Adriana Barraza), ajung pe undeva pe lîngă graniţa americano-mexicană, singuri la marginea unui cîmp. Cei doi păstori marocani - şi ei tot nişte copii - care, ca să se amuze, au tras în autocarul cu turişti, sînt vînaţi de poliţie ca nişte coioţi. Puşca pe care au folosit-o îi aparţinuse mai înainte unui om de afaceri din Tokyo, care călătorise în Maroc după ce soţia lui se împuşcase. Fiica omului de afaceri e o adolescentă surdomută (Rinko Kikuchi), la rîndul ei disperată. La un moment dat, o însoţim într-un club şi primim impactul locului aşa cum îl primeşte ea: fără sunete - tineri unduind silenţios prin zone de lumină de diferite culori, ca nişte peşti într-un acvariu.

Regizat de Alejandro González Iñárritu şi filmat de Rodrigo Prieto, Babel e plin de asemenea imagini ale izolării, vulnerabilităţii şi neputinţei, şi unitatea diferitelor sale poveşti, plasate pe trei continente, provine nu doar (şi nici măcar în primul rînd) din determinismul oarecum aburos, de tip un-fluture-bate-din-aripi-la-Tokyo-şi-în-California-are-loc-un-cutremur, pe care se bazează scenariul, ci mai ales din extraordinara forţă de sugestie a acelor imagini: distanţa dintre două puncte de pe mapamond, oricare ar fi ele, pare dintr-odată înfricoşătoare, insurmontabilă; circulaţia informaţiei pare cea mai jalnică şi mai futilă dintre toate activităţile - o dramă din Maroc ajunge la Tokyo sub forma unei biete ştiri la care cineva schimbă canalul; mult mai eficient circulă necazul, dat din mînă în mînă odată cu puşca aceea. E drept că bona mexicană are parte şi de puţină plăcere (la o nuntă), ca şi adolescenta japoneză (în club), dar una plăteşte scump (pierde copiii pe care-i avea în grijă), iar cealaltă rămîne şi mai frustrată ca înainte. În rest, experienţa umană pare să se reducă peste tot la aceleaşi lucruri: ghinion orb, neajutorare extremă, ignoranţă catastrofală, suferinţă fără sens. Presupun că n-ar avea nici un rost să-i aminteşti lui Iñárritu că din experienţa umană fac parte, de pildă, şi comediile cu Cary Grant, sau desenele animate cu Fetiţele Powerpuff; un autor care-şi dedică filmul copiilor lui, numindu-i "cele mai strălucitoare lumini din cea mai întunecată noapte", e dincolo de influenţa binefăcătoare a Fetiţelor Powerpuff.

Sigur că e dreptul oricărui artist să creadă ce vrea el despre viaţă; important e ce face cu aceste convingeri, în ce formă i le împărtăşeşte spectatorului. Dacă, de exemplu, i le împărtăşeşte sub formă de ciocan în cap, e dreptul spectatorului să se împotrivească. Încă de la debutul său, Amores perros (care rămîne cel mai bun, mai vital şi mai cărnos film al său), pesimismul lui Iñárritu a avut şi o dimensiune stridentă, nenutritivă - o dimensiune ciocan-în-cap. Într-una dintre cele trei poveşti care compuneau filmul acela, o manechină, posesoarea celor mai frumoase picioare din Mexico City, îşi vătăma grav picioarele într-un accident de maşină. Dar această ironie dramatică era doar începutul: de la fereastra apartamentului ei, eroina era silită să vadă cum giganticul afiş cu ea şi picioarele ei, lipit pe zidul de vizavi, se jerpelea de la o zi la alta; căţelul ei - simbolul statutului pierdut - cădea printr-o gaură din parchet şi murea încet-încet, mîncat de şobolani. Pe scurt, Iñárritu punea la lucru (cu ore peste program) toată recuzita, cu scopul de a ne înghesui şi de a ne demoraliza cît mai temeinic. Această misiune şi-o îndeplinea cu brio, dar care era, de fapt, valoarea ei? Ghinionul, în artele dramatice, nu-i acelaşi lucru cu tragedia. În viaţă, da; dacă mîine te calcă maşina, este, desigur, o tragedie - pentru tine şi pentru cei care te iubesc. Dar în artă nu e destul; oricine poate să scrie: "Ieşi din casă şi-l călcă maşina.", dar nu oricine poate să creeze structuri în care personajele să păşească aparent natural, fără brînciurile unui autor grăbit să le nenorocească, spre prăpăstii care puteau şi totuşi nu puteau fi evitate. Structura lui Babel - în care o întreagă familie, împărţită între Africa şi America, e aproape anihilată aproape simultan de o doză masivă de ghinion de origine vag asiatică - e prea subţire şi preţioasă ca să susţină atmosfera de disperare universală creată de imagini. Mi s-ar putea răspunde că şi Crash (cu care Babel are în comun aspiraţiile globalizante şi numărul mare de nominalizări la Oscar) îşi trosnea personajele cu coincidenţe şi nenorociri ca să-şi afirme mai răspicat concepţia despre lume şi viaţă, şi că Babel, dacă o face, o face mai subtil - răsfirînd nenorocirile pe o aţă mai fină, conform unui model care se lasă mai greu desluşit. Dar tot Crash era mai consistent; dincolo de schemă, aveai ce să apuci la personajele lui şi la năpastele lor. În schimb, dacă încerci să intri mai adînc în viziunea tragică din Babel, dai de aer şi de fum.