Actorii de film nu sînt, în mod obligatoriu, şi actori (buni) de teatru (deşi ar putea părea că ordinea profesionalizării e inversă). Iar explicaţia nu vine din considerente legate de diferenţa între tipul de joc şi modul de construcţie narativă a filmului versus teatru, şi nici măcar din calitatea memoriei şi cantitatea de text ce trebuie memorat. Diferenţa stă, pur şi simplu, în ceea ce aş numi capacitatea unui actor de a se prosti pe scenă.
Să detaliez: în timp ce poveştilor exemplare li se prohoduia, încet-încet, sfîrşitul, iar Teoria Critică le dăduse chiar la tipărit ferparele, cinematograful, în secolul lui de existenţă, devenea din ce în ce mai mult, în componenta-i hollywoodian-comercială, dar nu exclusiv, o artă a marilor naraţiuni; în timp ce pe Charlemagne intelectualii francezi de stînga îl dădeau jos de pe cal, cinematograful se pregătea să-i scrie omagiul pe peliculă, iar cîteva decenii mai tîrziu, cînd Ahile şi călcîiul lui, Patrocle, fuseseră de mult deconstruiţi antimitizant de către alţi intelectuali, care, însă, nu-şi mai permiteau să se numească de stînga, cineiubitorii dădeau năvală să vadă ultimul hit despre Troia. Altfel spus, în cea mai vizibilă componentă a sa, filmul zilelor noastre (ca şi cel al zilelor bunicilor noştri) e o artă populată, într-un procent copleşitor, de eroi (şi eroine). Dacă n-ar fi fost Magnolia lui P.T. Anderson, despre Tom Cruise n-am fi aflat niciodată că se poate şi prosti (i.e. juca antieroi, personaje slabe, plasate pe curba descendentă a destinului) pe ecran, la fel cum despre celebra-i fostă soţie, Nicole Kidman, cu toate Oscarurile care-i vor fi dat ocol, n-am fi ştiut în veci ce bună actriţă e (în termeni... teatrali) în absenţa Dogville-ului. Ceea ce nu înseamnă că, în ochii spectatorilor de film (cinefilii sînt o altă specie) şi a celor mai mulţi dintre critici, cei doi n-ar fi fost în topul aprecierilor profesionale; ca să nu mai spun că cei mai mulţi dintre actorii de film occidentali bine cotaţi (excepţie: Al Pacino, de Niro, Streep...) nu ajung, poate, niciodată în poziţia de a se juca de-a eroii mai puţin eroici pe peliculă: îl vede cineva pe Mel Gibson în rolul unui frizer analfabet acuzat de abuz sexual?
În ultimii 150 de ani (de la Büchner încoace, aş zice), în schimb, teatrul a încetat a mai fi o naraţiune exemplară; marea dramaturgie a sfîrşitului de secol XIX şi întregului secol XX e un omagiu adus individului anonim, cetăţeanului fără buletin de identitate, banalului exemplar şi minimalismului existenţial. În teatru, un actor bun e cel dispus să nu-şi ipostazieze propria inteligenţă pe scenă; actoria teatrală e un exerciţiu de abandon al orgoliului personal. Poate că de-asta Sergiu Nicolaescu n-ar fi putut în viaţa lui să joace pe scenă: scena nu e deloc generoasă cu vitejii şi personajele istorice de referinţă apropiată (dovadă Apus de soare, pus în scena Naţionalului bucureştean acum puţini ani, în care a-l juca pe Ştefan cel Mare şi momentul dramatic al cauterizării propriei răni se dovedeşte aproape o misiune imposibilă).
În piesele lui Ibsen, societatea e decorticată prin diagnosticarea psihologizantă a familiei dislexice: nu în păcatele regilor stă pierzania lumii, ci în fărădelegile morale ale indivizilor ridicaţi la scara reprezentativului (de aici, aura metaforică a titlurilor - de la Nora sau Casa cu păpuşi la Stîlpii societăţii); mai tîrziu, personajele aveau să-şi piardă, în cîţiva paşi, inclusiv dreptul la identitate precisă: întîi prin subsumarea la o categorie comună de nume (de la domnul şi doamna Smith la Bérenger), apoi la o categorie generică anomică (iar dramaturgia nordică a zilelor noastre, de pildă, pare populată exclusiv de Femei şi Bărbaţi pe care părinţii refuză să le dea o stare civilă). Grefată pe un mental secularizat, laic, lăsînd departe concepte profund mistice precum hybris şi nemesis, o astfel de dramaturgie duce inevitabil la un joc actoricesc în cheie "minoră", de autoflagelare psihică. Remember Dustin Hoffman în Rain Man?
How low can you go? Veery loow...
În teatrul românesc însă, autoflagelarea actoricească e un test pe care nu mulţi dintre cei care joacă îl pot trece, iar motivaţia stă, poate, în perpetuarea în şcoală a ideii spectacolului ca reper moral al societăţii, de care s-au ataşat suspect de tare adepţii rezistenţei prin cultură din epoca subit apusă acum 17 ani. De cele mai multe ori, pe scenă se pot prosti cu precădere cei care se sustrag, din diverse motive, sistemului de preconcepţii teatrale, printre care la loc de cinste stau cea legată de imperativul studiilor formale întru dobîndirea statutului de actor şi preferinţa pentru actriţe frumoase şi ingenue şi actori - băieţi buni şi de nădejde (căci juni-primi nu mai există de mult). Departe de a putea juca ingenue sau foste mari doamne serafice, Coca Bloos (care a dus mult în spate "păcatul" de a nu avea o diplomă în actorie, ci în filozofie) e, în România, actriţa cu cea mai mare disponibilitate de a juca sub-eroine, de a construi scenic marginalul, ratarea, umanitatea umilinţei. În Şefele de Werner Schwab (regia Sorin Militaru; un spectacol - test de actorie, în care capacitatea de a se prosti e egal împărţită de Coca Bloos, Dorina Lazăr şi Emilia Dobrin), Mariedl e o servitoare subdotată intelectual, singura din sat care curăţă WC-uri cu mîinile goale, iar pe scenă Coca Bloos adună, cu aceleaşi mîini goale, ceea ce pentru spectatori e un rest de vomă. În O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu al lui Dinulescu (acest mult-disputat spectacol made in Tocilescu), Coca Bloos e o Elena Ceauşescu retardată şi profund antipatică printr-o formă de răutate lucrată (ceea ce sar putea chiar numi un rol de compoziţie), care coalizează publicul în contra-i (şi în favoarea lui Florin Călinescu/ Nicolae Ceauşescu, exploatator subtil al energiilor negative spre beneficiul propriului personaj). La fel cum ar trebui s-o facă, în Cheek to Cheek (regia Radu Afrim), slab-crudul Ragnar, jucat de Constantin Cojocaru: ei bine, însă, dacă în anterioara montare cu aceeaşi piesă, a Anei Mărgineanu, Ovidiu Ghiniţă e un travestit în pragul morţii supunîndu-se solemn la probă de umilinţă după probă de umilinţă, Cojocaru se opreşte în pragul lui "a se face de rîs". Pur şi simplu, nu se poate prosti îndeajuns.
În Dupa din Krum de Hanoch Levin (regia Radu Afrim), nu e prima dată cînd Andrea Tokáy joacă un personaj slab, cu destin meschin şi ambiţii ample; nici Eleva pe care o făcea în Lecţia montată de Victor Ioan Frunză nu era o eroină de Dumas, ci un personaj de forţă născută din acumularea unor slăbiciuni "ruşinoase".
În contrapartidă (fiindcă e suficient de frumoasă pentru roluri de fecioară, ingenuă sau prostituată - după cum se vede în Purificare de Sarah Kane), Ramona Dumitrean joacă în Travestiurile lui Tom Stoppard (regia Mona Chirilă) o Gwendolen uşor tembelă, un personaj de film cu Buston Keaton, fremătînd toată de dorul unei partide "la saltea" cu Tzara (dar, de ce nu?, şi cu Joyce) şi într-o temătoare admiraţie senilă faţă de fratele Henri Carr, după ce într-un Richard III operă rock (de Sorin Misirianţu) părea picată, în rol de Lady Margaret, direct dintre pacienţii din Zbor deasupra unui cuib de cuci (dintr-un soi de instituţie de ocrotire, pentru necunoscători).
Iar exemple ar mai putea fi (unele dintre ele, prea puţin cunoscute lumii noastre capitalo-centrice): Marius Manole, Cornel Răileanu, Irina Wintze, Maia Morgenstern, Rodica Mandache, Adriana Ghiniţă, Cristian Grosu...
Capacitatea de a se prosti (cu sens) pe scenă e, pentru actori, un test foarte asemănător (dar mult mai greu de trecut) disponibilităţii de a se dezbrăca în spectacol. Pentru că, o clovnerie presupune dezbrăcarea de propria personalitate, de orgoliul propriei inteligenţe, şi trecerea într-un alt spaţiu mental, în care omul de pe scenă îşi asumă riscul calculat al îndepărtării de admiraţia publicului. Ceea ce în film intermedierea ecranului simplifică (a juca un personaj antipatic, un vilan, un antierou), în teatru apropierea live potenţează. Singura întrebare la care doar actorii foarte buni ştiu să răspundă nu e Poţi să te dezbraci pe scenă?; întrebarea e How low can you go?. Un actor care se ia pe sine în serios pe scenă e un actor din start mort. Actoria de teatru e, la urma urmei, un gen de masochism în care privitorul (spectatorul) nu are nici un moment conştiinţa sadismului.