"Simpla rostire şi, implicit, auzire a unui text pe scenă nu înseamnă act artistic", a spus regizorul David Esrig la una dintre întîlnirile din cadrul workshop-ului ţinut în perioada 19-26 noiembrie 2006 la Teatrul Metropolis din Bucureşti. Tema acestuia a fost "Partitura de joc: acţiunea din spatele cuvintelor". David Esrig s-a concentrat pe dimensiunea verticală a textului, pe secţionarea lui în etaje de acţiuni şi detalii interdependente, pe compartimentarea fiecărei strategii interpretative în subclase de intenţii etc. Monologurile pe care actorii le-au prezentat au fost disecate pînă la ultima celulă dramatică. Accentul a fost pus de fiecare dată pe ceea ce, fără să rostească, actorul exprimă tensional prin joc.
David Esrig propune un sistem de gîndire textual-dramatică, funcţionînd pe principiul păpuşii ruseşti. Nici un conflict nu se poate structura dintr-odată. El evoluează în etape şi trece peste praguri de coliziune, peste acumulări şi declicuri. Conflictul patent are întotdeauna straturi latente. Pentru Esrig, această latenţă merită cea mai mare atenţie. Rostirea unei replici este precedată de un proces mental complex, pe parcursul căruia actorul trebuie să-şi definitiveze ţelul.
Important este să conştientizezi ce spui, pentru că, automat, vei conştientiza ce joci. Şi aici, de fapt, este marea problemă de abordare din teatrul românesc. De cele mai multe ori, actorii nu realizează semnificaţia subterană a textului şi atunci nu fac decît să redea cuvinte. Le frazează arbitrar, liniar, expozitiv. Actorii nu ştiu ce spun, nu au în minte drumul înainte şi înapoi al rolului. Joacă pe loc, citesc izolat propriul rol. Teatrul nu este, evident, permutarea paginii pe scenă. Este un complex de sensuri dramatice care, dacă nu depăşesc nivelul pur literal (pe care îl voi numi de rostire propriu-zisă a textului, lexical, şi nu sintactic) ţin de o simplă lectură. Latura informaţională a oricărui text devine ineficientă şi insuficientă dacă nu e deschisă dramatic, dacă nu i se găseşte contrastul relevant. Aria concretului, pe care teatrul o cere cu maximă pregnanţă, vizează tocmai abilitatea de a vitaliza un personaj, de a-i da consistenţă, printr-o sumă de contexte, aici şi acum. De a-i intercepta toate inflexiunile paradoxale. Cuvîntul în teatru poate fi, în acelaşi timp, salvator şi criminal. Salvator dacă e personalizat într-o situaţie dramatică şi criminal dacă e doar verbalizat fără nici o intensitate de relaţie.
Ceea ce instituie David Esrig este o practică de lucru care vine din decriptarea implicaţiilor de adîncime ale textului. Regizorul le cere actorilor să pună în prim-plan două noţiuni fundamentale, pe care le accentua şi Declan Donnellan în cartea sa Actorul şi ţinta. Reguli şi instrumente pentru jocul teatral (Unitext, Bucureşti, 2005). Este vorba de ţintă şi de intenţie. Fără ele, semnificaţiile se diluează. Or, pe Esrig, ca şi pe Donnellan, îl preocupă transformarea actului teatral în act existenţial. "Tot ceea ce putem fi învăţaţi despre actorie sînt negaţiile duble. Cu alte cuvinte, putem fi învăţaţi cum să nu ne blocăm instinctul natural de a juca roluri aşa cum putem fi învăţaţi cum să nu ne blocăm instinctul natural de a respira", afirmă Donnellan.