Curentul pop legifera prezenţa consumismului, în forma lui publicitară, în artă. Andy Warhol e figura legendară a acelor ani în artele plastice, dar tot Warhol e şi realizatorul a numeroase filme experimentale. Perioada cinematografică cea mai reuşită a grupului pop american e legată însă de numele lui Paul Morrissey, ce introduce logica în peliculele respective. Astfel, spre deosebire de filmele lui Warhol, care eventual mai pot avea doar un interes documentar, cele ale lui Morrissey din acea perioadă (punând accentul pe sex) - Flesh, din '69 sau Trash, din '70, de exemplu - sunt în continuare incitante. Ulterior, Morrisey avea să rupă cu underground-ul şi să treacă la comercial.
30 de ani mai târziu, pe lângă filmul comercial hollywoodian ce "legiferează" oraşul de neon pe ecrane, există regizori care, în plus, îl stilizează. Shinya Tsukamoto realizează, în 1995, un superb film underground - Tokyo Fist. Decorul în care se desfăşoară acţiunea - în măsura în care există o acţiune - e o junglă de neon. Cadrele sunt luate cu camera fixă, a la Ozu, personajele intră şi ies din cadrul imobil. Filtrul de culoare şi trucajul sonor sunt în fond personajele principale. Lovitura pumnului face un zgomot sec, aproape desprins din context, la fel şi sângele care ţâşneşte violent - un jet de lichid împroşcat pe o suprafaţă lucioasă. Uneori sângele nici nu se mai vede, ci după lovitură nu-i decât zgomotul lichidului împroşcat. Toată această violenţă pe un fundal de neon şi o ambianţă de panou luminat - ăsta-i Tokyo-ul contemporan. Un oraş rece într-o feerie de culori, cu clădiri din oţel şi sticlă.
Nu departe e nici Hong Kong-ul sau Taipei-ul, văzute mai ales prin Chungking Express, Fallen Angels şi Happy Together, ale lui Wong Kar-wai. Aici jungla de neon şi panouri luminoase care e metropola nu merge neapărat mână-n mână cu violenţa, ci cu singurătatea şi rătăcirea. Pe acest fundal, oamenii au nevoie de dragoste, dar nu reuşesc să o găsească. A nu se înţelege totuşi că ar exista o relaţie de cauzalitate făţişă între cele două. Wong Kar-wai constată doar şi zugrăveşte o lume în culorile ei adevărate - tari, feerice şi înnebunitoare în egală măsură. E interesant faptul că, în Happy Together, imaginea Buenos Aires-ului e total diferită de cea, din final, a Taipei-ului. Aşadar, la Wong Kar-wai, doar metropolei asiatice i se aplică calificativul "lume de neon" - panourile luminoase sunt foarte puţin prezente în capitala argentiniană. Această imagine a panoului publicitar devine omniprezentă în Fallen Angels unde, ca şi în Happy Together sau în In the Mood for Love, acţiunea se desfăşoară mai ales noaptea.
Dacă, privit din perspectivă asiatică, atribuim panoului publicitar origini euro-americane, atunci există în Extremul Orient şi regizori care nu agreează imaginea oraşului asiatic contemporan, prea mult transformat de civilizaţia occidentală, cu tot ce implică această imagine: agitaţie, viteză, schimbarea arhitecturilor şi valorilor. Respingerea respectivă nu este explicită, ci decurge din propunerea unor alternative. Una din cele mai evidente astfel de alternative este ultimul episod din cele opt Vise (1990) ale lui Akira Kurosawa, episod în care orăşeanul rătăcit într-un sat descoperă şi e fascinat de o altă lume, pe cale de dispariţie, al cărei reprezentant şi ghid are o vârstă respectabilă. Vizual, episodul e superb - lui Kurosawa îi reuşeşte acea simplitate uluitoare la care se ajunge după o viaţă, dar partea moralizatoare uşor exagerată. În Rapsodie în august / Rhapsody in August (1992), Kurosawa pune faţă în faţă două mentalităţi diferite şi face o analiză foarte fină a rupturii dintre generaţii (nepoţi şi bunici, în film). Parti-pris-ul este evident, dar are şi meritul unei anumite resemnări înţelepte - evoluţia şi schimbarea sunt în firea lucrurilor şi e normal ca generaţia care astăzi are 10 ani să nu mai gândească la fel ca cea de 80. O urmă de amărăciune însă persistă.
Rămâne doar ca unii să prefere o linie alteia, generaţia Tsukamoto - Kar-wai sau Kurosawa, imaginea oraşului de neon sau imaginea idilic-rurală.