Dacă în Zilele filmului iranian, din 3-15 februarie 2002 de la Cinemateca Română, cele 7 filme proiectate au fost cu adevărat reprezentative pentru cinematografia iraniană contemporană, (aşa cum se spune în caietul program editat de secţia culturală a Ambasadei Iranului la Bucureşti), atunci imaginea pe care ţi-o formezi despre această cinematografie nu e una prea îmbucurătoare. Tind să cred că reprezentativitatea respectivă se manifestă într-o anumită direcţie. Dar câteva noţiuni ar trebui mai întâi bine delimitate: calitate, provincialism vs. universalitate şi dimensiune socială. Or, reprezentativitatea de care vorbeşte caietul-program se manifestă exclusiv privitor la ultima din aceste noţiuni.
Filmul iranian e în foarte mare vogă de un timp (circa ultimii 10 ani), recoltând numeroase premii la festivaluri foarte importante. Există o mână de regizori ce au scos filmul iranian din provincialismul lui, dându-i o formă care să-l facă să tindă la universal, păstrând în acelaşi timp - ceea ce e important - culoarea locală. Cinematograful pe care-l practică nume ca Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Jafar Panahi, Abolfazl Jalili... are ceva ce le e comun tuturor: vorbeşte, într-un mod foarte simplu, despre lucruri de cele mai multe ori foarte simple. Au, de regulă, unitate de acţiune - intriga se desfăşoară liniar, foarte clar, fără a atinge mai multe subiecte sau teme în acelaşi film. E, în acelaşi timp, un cinematograf meditativ şi contemplativ, un gen de film bazic, minimalist (uneori de un minimalism căutat), de multe ori naiv, dar de o naivitate plăcută prin faptul că e simplă şi sinceră, nu contrafăcută. Probabil că acestor caracteristici îşi datorează succesul - în contextul cinematografului super-tehnologizat predominant, filmul iranian de festival apare ca o oază de prospeţime, o gură de aer proaspăt.
Desigur, faptul că are succes nu-l scuteşte de controverse, iar faptul că e în vogă nu-l va feri de ieşirea din spotul celebrităţii la un moment dat.
Dintre regizorii amintiţi, cel mai celebru e, desigur, Abbas Kiarostami, care în 1992 era omagiat la Cannes pentru întreaga activitate, iar în 1997 a obţinut Palme d'Or pentru T'am e guilass / Gustul cireşei - (fals) road movie plăcut, dar (deja) manierist şi lăsând impresia de nesincer; oricum, mult mai puţin sincer şi proaspăt decât Khane-ye doust kodjast? / Unde este casa prietenului meu? bunăoară, care a câştigat Leopardul de Bronz şi Premiul Juriului Ecumenic la Locarno, în 1987.
Jafar Panahi a obţinut Camera d'Or, tot la Cannes, în 1995, pentru Badkonake sefid / Balonul alb - film de asemenea proaspăt, foarte simplu, focalizat pe călătoria oarecum iniţiatică a unei fetiţe prin Oraş - univers necunoscut şi, într-un fel, înfricoşător de mare şi de nestăpânit în căutarea peştişorului miraculos. A primit, de asemenea, Leopardul de Aur la Locarno în 1997 pentru Oglinda / Ayneh.
Abolfazl Jalili a fost distins cu Leopardul de Argint la Locarno, în 1998, pentru Raghs-e-khak / Dansul prafului, iar anul trecut a participat în competiţia oficială cu Delbaran - observaţie rece, dar nu lipsită de fineţe, a condiţiei de refugiat prin ochii unui copil.
Acelaşi amestec de fineţe şi răceală îl are şi Djomeh, al lui Hassan Yektapanah, câştigătorul de anul trecut al Camerei d'Or.
Mohsen Makhmalbaf - un alt nume foarte cunoscut al cinematografului iranian - a participat de numeroase ori în competiţiile oficiale la Cannes, Salonic, Locarno, iar la Veneţia, în 1998, a câştigat trei premii pentru Sokhout / Linişte - film frumos, dar copiat după Culoarea rodiei / Sayat Nova lui Paradjanov.
Toate aceste producţii sunt caracterizate prin amintitul amestec de culoare/savoare locală şi limbaj universal, iar lista premiaţilor poate continua...
Filmele selecţionate pentru retrospectiva de la Cinematecă sunt, dimpotrivă, caracterizate printr-un limbaj fad şi un mod provincial de abordare, fiind la antipodul celor ce participă de obicei la festivalurile internaţionale.
Rang Khoda / Culoarea paradisului (1999), de Majid Majidi, tratează aceeaşi problemă (un copil nevăzător) ca şi Liniştea / Sokout lui Makhmalbaf, dar simbolurile (care abundă) sunt grosiere, iar emoţia şi sensibilitatea se confundă cu lacrimogenul. Îi lipseşte fineţea lui Makhmalbaf şi mult din plasticitatea acestuia (chiar şi copiată după Pardjanov, cum era ea). Accentul cade pe un prim nivel de lectură, pe o intrigă liniară şi simplă, pe condiţia orbului şi greutăţile cu care se confruntă el în încercarea de integrare în familie şi societate. E situat la un nivel social simplist.
La fel e şi Mehr-e madari / Dragoste maternă (1998), de Kamal Tabrizi, abordând problemele copilului orfan. Aceeaşi intenţie de a înduioşa spectatorul şi a-l sensibiliza, în sensul vulgarizator al termenului, faţă de încercarea unui copil abandonat de a-şi găsi o mamă şi, prin extensie, de a-şi găsi un loc într-o familie şi în societate.
Problema familiei (şi în special a femeii) e cea mai prezentă în filmele din selecţie - societatea iraniană pare foarte confruntată cu discrepanţa dintre o tradiţie extrem de conservatoare, de multe ori anacronică, şi încercarea de sincronizare cu evoluţiile din restul lumii. Leila (1996), de Dariush Mehrjui, se opreşte asupra poligamiei (încă legală dar, aşa cum reiese din mesajul filmului, dezaprobată de o mare parte a societăţii urbane iraniene), iar Sara (1993), de acelaşi regizor, e axat pe problemele cuplului. În afara observaţiei sociale (care la Sara este şi foarte superficială), cele două filme nu au vreun merit.
Ancorat tot în social, Boodan yaa naboodan / A fi sau a nu fi (1998), de Kianosh Ayari, e o pledoarie împotriva exceselor tradiţionalismului exacerbat, prin exemplul acceptării sociale a transferului de organe.
Rusari Abi / Vălul albastru (1995), al regizoarei Rakhshan Bani-Etemadi, e bazat pe o dublă (chiar triplă) tematică: problema femeii, mezalianţa şi problema iubirii blamate. E (la un nivel mult mai puţin rafinat) un fel de Ikiru sau Amanţii crucificaţi / Chikamatsu Monogatari, în cheie social-iraniană.
Singurul ce rezistă din toată selecţia e filmul lui Kiarostami Unde e casa prietenului meu? / Khane-ye doust kodjast , în care socialul trece pe planul doi, iar observarea lumii copilăriei e foarte fină. Dar din păcate a fost singurul...