În primul rând. De aceea e atât de bun.
Ce mare lucru se întâmplă? O fată a rămas gravidă aiurea, şi-a aranjat c-un felcer să-i pună sonda, i-o pune, ea pierde sarcina, e cam neplăcut, sigur, da' nu păţeşte nimic. Nu complicaţii, nu miliţie, nici o chestie. Totul e bine când se termină cu bine. Ce atâta tevatură?
... A, sigur că pe parcurs se mai ivesc şi unele (mici) probleme, că doar nimic nu merge perfect în viaţă. Da' se rezolvă.
Ah - aici e aici!
Acele (mici) probleme!
Studentul arab din cămin n-are Kentane, are doar Marlboro - şi "ce să fac eu cu Marlboro?"
Şi rezervarea la hotel n-a fost confirmată, că biata Găbiţa, cam aeriană de felul ei, acum e dată peste cap complet - aşa că, adio cameră.
Şi papagalul de Adi, boyfriendul Otiliei, nu şi nu, că să vină ea la ziua maică-sii (Dumnezeu ştie de ce, că nici măcar nu i-a cunoscut părinţii pân-atunci).
Şi domnul Bebe, felcerul cu pricina, are o mamă senilă, care din când în când iese din apartament şi rămâne încuiată pe din afară. Nimic mai mult - doar atât! Dar...
Şi-n tramvai vin controloarele, şi Otilia n-are bilet. Şi-n ultima clipă, alt pasager îi strecoară un bilet, şi scapă ca prin urechile acului - dar...
Şi, şi, şi - dar, dar, dar...
Cu alte cuvinte, deşi premisele sunt cât se poate de fireşti, deşi evenimentele evoluează întru totul cum era de aşteptat, şi deşi povestea se termină normal, pe parcurs survin, la tot pasul, mici sub-povestioare, jumătăţi de sub-povestioare, adesea doar începuturi sau frânturi, care reuşesc să transforme filmul într-o înlănţuire de suspense-uri fără nici o clipă de răgaz. Toate astea, desigur, suprapuse peste o tramă centrală care în sine conţine un potenţial de suspense implicit uriaş - orice avort e înfiorător, necum primul din viaţa unei femei, mai ales când e provocat artizanal, cu spaima că te saltă miliţia lui Ceauşescu. Rezultatul e un tur de forţă incredibil: un film al banalităţii, care se urmăreşte cu sufletul la gură, într-o încordare devenită, de la un moment dat, de-a dreptul insuportabilă. Cam de pe la jumătatea primului cadru, simţi că începe să-ţi crească tensiunea; la jumătatea filmului, deja îţi cauţi o poziţie lejeră pe scaun, şi n-o găseşti; iar finalul te surprinde în momentul când aveai senzaţia că înc-un minut şi izbucneai în urlete.
După cum reiese din cele spuse mai sus, aceste mici suspense-uri parţiale se relevă ca fiind tot atâtea piste false: nici unul dintre incidente nu va avea consecinţe serioase, toate rezolvându-se de la sine, pe parcurs - ceea ce Tudor Caranfil, într-o aprinsă conversaţie pe care am purtat-o imediat după vizionare, consideră că e genialul vicleşug care defineşte "marca Mungiu". De bună seamă, procedeul obţine rezultatele scontate - poate cu două excepţii, asupra cărora încă mai am îndoieli: cuţitul şi buletinul lui Bebe. E evident că Mungiu lasă deliberat în coadă de peşte şi aceste două sub-ploturi: cuţitul cu arc găsit de Otilia în servieta felcerului şi rămas, semi-accidental, în posesia ei, şi buletinul ajuns tot la ea, după ce respectivul şi l-a uitat la recepţie. Problema e că, luate ca "puşti cehoviene", fac notă separată faţă de celelalte, fiind extrem de puternice: cuţitul, atât prin el însuşi (e clar că Bebe îl poartă asupra lui în eventualitatea croirii unor buzunare-n burtă, nu ca să se scobească sub unghii), cât şi prin contextul tensionat în care-l descoperă Otilia; iar buletinul, prin insistenţa cu care Bebe îl menţionează repetat ("Buletinul meu e la recepţie!") şi faptul că e un principal factor de risc pe filonul central al tensiunii dramaturgice: ameninţarea cu închisoarea. Ca atare, ambele determină nişte paliere de aşteptare extrem de înalte: ce se va întâmpla cu cuţitul ăla...? Dar cu buletinul...? Va reveni Bebe, în final? Şi-atunci, ce-o să fie...? Şi nu se întâmplă nimic - absolut nimic. Nu ne rămâne decât să deducem că buletinul va reveni pe căi normale în posesia titularului, iar cuţitul... nici nu mai contează ce se va alege de el.
Cred că soluţia ar fi constat într-o şi mai (subliniere deloc întâmplătoare) exactă nuanţare, la nivel dramaturgic şi regizoral. Evident, toate elementele filmului sunt dozate cu o precizie farmaceutică - deci poate că aici avem deja de-a face cu diferenţa dintre microscopul optic şi cel electronic.
Cam la fel stau lucrurile şi în zona celui de-al doilea (şi ultim) punct discutabil al filmului: constrângerea fetelor de a face sex cu Bebe. Privind lucrurile la nivel strict uman, e foarte verosimil. Găbiţa şi Otilia arată destul de bine, şi nu e deloc surprinzător că un individ care le-a prins astfel la strâmtoare va profita până la capăt - cu atât mai mult, cu cât e vorba de un cinic greţos ca domnul Bebe: când îţi câştigi existenţa ucigând copii nou născuţi, ce mai contează câteva tinere posedate semi-forţat?
Pe planul imediat următor, însă - cel al justificărilor estetice, cel al personajelor construite pe scheletul "persoanelor", situaţia începe să se complice. În momentul respectiv, Bebe s-a conturat deja complet, în toată odioşenia lui - devine inutil să-l facem şi mai monstruos decât este; dacă "persoana Bebe" poate acţiona aşa fără nici un fel de probleme, personajul Bebe depăşeşte astfel, cumva, limita de aur a acceptabilului artistic.
Totuşi, lucrurile nu se opresc aici. Mârşăvia individului lasă urme; apariţia Otiliei în baie imediat după aceea, goală de la talie în jos, grăbită să se spele, exprimă de-a dreptul năprasnic efectul traumatic al abuzului. Nu peste mult, după ce a plătit şi ea asemenea "în natură", Găbiţa reia modelul, la un nivel şi mai subtil: o trecere fugară prin oglinda băii, urmată doar de sunetele spălatului, intercalate cu suspine. Ambele componente ale secvenţei sugerează necruţător tratarea celor două fete ca simple obiecte - dezumanizarea barbară, pe multiple niveluri, ce ne cuprinsese în acei ani.
Ulterior, Otilia se relevă, prin toate reacţiile ei (deloc ostentative, de o admirabilă fineţe şi profunzime), ca fiind vizibil marcată de respectivul abuz - ceea ce plasează toată jumătatea secundă a filmului sub semnul unei tensiuni cu atât mai intense. Practic, din momentul violului (ca să-l numim astfel, pe scurt - şi în sens moral este un viol cu drepturi depline!), tot filmul iese deja din sfera spaimei tolerabile, intrând în domeniul unei angoase cu gheara-n gât. Ceea ce face ca episodul să aibă totuşi un rol determinant în evoluţia povestirii şi a stării, şi să nu poată fi expediat atât de uşor, sub semnul unui simplu "e prea mult". Ca atare, soluţia ar fi stat, din nou, într-o şi mai minuţioasă precizie a reglării mecanismului - în zona replicilor şi a acţiunilor care duc la decizia lui Bebe de a supralicita, filând o idee mai prelung cartea acelui "eu sunt drăguţ cu voi, deci fiţi şi voi drăguţe cu mine - care-i prima?" Nu ştiu, poate sunt chiar hiper-cusurgiu, dar am senzaţia că o asemenea rezolvare (atât aici, cât şi cu buletinul şi cuţitul) ne-ar fi adus în prezenţa perfecţiunii. Pentru că în rest, cu respect sunt nevoit să-mi scot pălăria. Filmul e ireproşabil - şi mai mult decât atât: e copleşitor.
S-a subliniat insistent - nu numai pe bună dreptate, ci chiar cu acută necesitate, că 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile nu este un film "despre (un) avort". Este, în fond, un film despre dezumanizare. Care dezumanizare? Incidental, aceea din finalul regimului Ceauşescu - pentru că ne e proprie, şi pentru că se baza pe atât de multe piloane ale răului, dintre care demenţa demografică nu era decât unul. Indiscutabil, protagonista filmului este Otilia. Nu numai că Găbiţa apare mult mai puţin, dar ea e oarecum dusă de valul pe care singură l-a stârnit, şi nu face decât să suporte consecinţele propriilor sale acţiuni, încercând să supravieţuiască. Otilia, însă, luptă instinctiv (dar şi conştient!) să-şi păstreze umanitatea. Ea îşi ajută prietena dintr-un devotament elementar - pentru că nu poate altfel. Ea parcurge tot acel periplu infernal prin bolgiile epocii de aur, ea se confruntă cu funcţionarii şi bişniţarii, cu idioţii şi escrocii, ea calcă mereu (la propriu) prin bălţi şi noroaie - şi, vai, ea va înhuma fătul mort într-un tobogan de gunoi, neputându-şi apoi reprima câteva momente de oripilată reculegere... Pe scurt, ea este cea care "duce" filmul din toate punctele de vedere - şi în raport cu învingătoarea ei umanitate trebuie să fie interpretată opera lui Mungiu.
Ceea ce plasează avortul propriu-zis într-o lumină mult mai complexă. Fără doar şi poate, actul avortului este o crimă; faptul că în ultimii ani ai comunismului se banalizase atât de mult nu era decât un corolar al ansamblului unei orânduiri criminale prin definiţie: ne ucideam propriii copii, smulgându-i din pântecele mamelor, pentru că sistemul ne interzicea aberant orice formă de planning şi contracepţie, totodată creând condiţiile unei vieţi subumane pentru viitorii născuţi. Caracterul genocid al comunismului nu scuză avorturile din acea perioadă, însă le plasează într-o justă perspectivă.
Este foarte important să înţelegem, la nivel istoric şi moral, acest lucru, pentru a putea intra în rezonanţă cu atitudinea lui Mungiu. Artistul nostru nu e deloc moralist şi moralizator, nu enunţă, nu declară - nu face nimic altceva decât să povestească (căci un regizor de film este în primul rând, eminamente, un story-teller). Cristian Mungiu ne spune povestea descrisă mai sus pe un ton egal, neutru, lucid. Numai că lucrurile pe care le selectează ca să ni le spună sunt atât de cumplite (în banalitatea lor generalizată), încât e inevitabil să ne pună pe gânduri. Şi, într-adevăr, filmul te urmăreşte - angoasant, devorator, obsesiv. Te face să înţelegi cu adevărat atât dimensiunile ororii oricărei întreruperi de sarcină, ci şi, mai ales, prăpastia umană în care te împinge o societate unde oamenii sunt reduşi la statutul de obiecte, iar un făt devine doar o măruntă pacoste (cu potenţial distrugător din motive exterioare instituţionalizate). Sub acest aspect, 432 atinge o dimensiune umană (şi, implicit, creştină) unică, devenind una dintre cele mai bulversante pledoarii pentru dreptul elementar la viaţă - în deplină opoziţie cu pretenţiile trufaşe ale câtorva clerici fundamentalişti de la Vatican care, pesemne ofuscaţi că Mungiu se relevă un misionar mai convingător decât ei, au avut obrăznicia să defăimeze filmul în presă. Imaginea foetusului lepădat în baie, parţial pierdut între faldurile unui prosop alb, este una dintre cele mai teribile icoane cu tema "uciderea pruncilor".
Ca să tranşăm definitiv şi această controversă - Mungiu, frământat de dubii ca orice artist responsabil, a ezitat mult dacă să includă sau nu în montajul final cadrul cu avortonul. Răspunsul este indiscutabil: a ales bine. Dincolo de semnificaţiile relevate mai sus, acea imagine este obligatorie în economia de ansamblu a filmului - ea constituind un vârf dramatic esenţial, în continuarea căruia toate consideraţiile morale ale întregii poveşti se potenţează mult mai puternic. Excluderea ei s-ar fi redus la nivelul unui simplu compromis din laşitate.
Acelaşi curaj calm şi stăpân pe sine se relevă din întregul ansamblu al regiei filmului. Fiecare secvenţă este concepută cu o economicitate deplină, toată succesiunea lor articulându-se în cheia acelei coerenţe pe care "arta naraţiunii în filmul românesc", cum o definea Ioan Lazăr, a căutat-o jumătate de secol în cap, pentru a o găsi dincolo de pragul mileniului. Mizanscenele urmăresc un realism discret al mobilităţii spaţiale, speculând mai ales relaţiile dintre personaje şi obiecte - atât la nivel activ, când interacţionează cu diversele elemente de mobilier şi recuzită, cât şi, într-o cheie foarte interesantă, prin pasivitatea compoziţiilor statice - de exemplu, în cele câteva cadre cu uşile şi fotoliile de pe palierul hotelului, sau în plasarea celor două fete în spaţiul camerei de cămin, din primele secvenţe ale filmului.
Mi-ar sări lumea-n cap dacă n-aş menţiona memorabila secvenţă a aniversării doamnei Radu - cadrul fix al mesei, cu liota de doctori şi ingineri totalmente dobitoci invitaţi perechi-perechi la petrecere, desfăşurându-şi plenar imbecilitatea zgomotoasă în jurul unei Otilii încremenite în groaza de a şti că a lăsat-o pe Găbiţa în camera de hotel, cu sonda-n uter. De altfel, acest plan-secvenţă, rimând şi cu primul cadru al filmului în sine (masa cu obiecte personale din cămin), reprezintă totodată şi o declaraţie stilistică de ansamblu - diversele intervenţii laterale, constând în mâini, profiluri, ţigări, şi alte elemente umane active reluând la nivel micro cheia dramaturgică a întregului, cu sumedenia de sub-ploturi care dau viaţă firului epic central.
Merită de asemenea să remarcăm folosirea inteligentă a cinemascopului, cu ajutorul căruia operatorul Oleg Mutu exploatează din plin valenţele formatului lat - analiza detaliată a tuturor compoziţiilor de cadre, pe cât de expresive, pe atât de migăloase, ar ocupa un spaţiu de câteva ori mai extins decât al acestei analize. Pe lângă această manevrare savantă a încadraturilor, Mutu îşi confirmă din nou apetenţele pentru grafia "luminii fără lumină", reluând (şi câştigând din nou) aceleaşi pariuri nebuneşti din Moartea domnului Lăzărescu, unde petele de beznă, din agramatisme imagistice de principiu, deveneau componente plastice. În 432, gravurile de întuneric ale lui Oleg Mutu funcţionează cel mai dramatic pe culoarele căminului şi în secvenţele finale de pe străzi - dintre care aş remarca în special cadrul pasarelei de cale ferată, cu felinarul care se leagănă şi autobuzul cu butelie de gaz care opreşte în fundal.
Evident, era inevitabil ca un film atât de compact comprimat în planul umanului să strălucească prin galeria interpretativă, o adevărată pleiadă de revelaţii şi confirmări. Cum spuneam, personajul care poartă efectiv povestea pe umeri este Otilia, iar Anamaria Marinca oferă o creaţie rară, de o economicitate a mijloacelor care nu face decât să potenţeze şi mai puternic tumultul interior al personajului - "sora", cum i se mai spune impropriu, susţinătoarea Găbiţei, "cutia de rezonanţă" care preia şi amplifică toate vibraţiile dramei. Faţa ei nu tocmai frumoasă, dar cuceritoare prin uşoara dizarmonie a trăsăturilor, ascunde sub aparenta sa imobilitate o diversitate de stări şi emoţii cum rar am mai văzut în filmul românesc - efect obţinut şi prin frazarea care îmbină naturaleţea cu simplitatea, pentru a atinge reverberaţii de tragedie greacă (îmi vine în minte Antigona, şi nu cred că folosesc vorbe mari). În tandem cu ea, Laura Vasiliu îşi reconverteşte sofisticata personalitate reală în mulajul gâsculiţei nevinovate şi împrăştiate care plăteşte un moment de nechibzuinţă cu preţul câtorva ore ce o vor traumatiza, cel mai probabil, pe viaţă. Momentul de maximă potenţă al compoziţiei sale e cel în care "negocierea" cu domnu' Bebe atinge masa critică, şi zarurile sunt în sfârşit aruncate.
Apropo de domnu' Bebe - din nou am satisfacţia să văd cum, în sfârşit (mai bine mai târziu, decât niciodată!) i se dă actorului ce-i al actorului - adică lui Vlad Ivanov, un artist de o complexitate şi disponibilitate rară, pe care l-am descoperit acum vreo doisprezece ani, în Pantomimia lui Dan Puric, şi de-atunci îl tot aşteptam (că din păcate, regizorii care l-au distribuit pe scena Naţionalului bucureştean n-au ştiut să-l folosească decât între mediocru - Trahanache, Jitnicerul Stavăr - şi prost - Praida). Ei bine, Vlad Ivanov readuce pe tapet, mult îmbogăţită şi aprofundată, bruta din scena introductivă a Pantomimiei - un domn Bebe grobian cu fineţe ipocrită, manipulator şi parşiv, plin de ticuri verbale autoreferenţiale care-l fac să vorbească (deliberat!) mai mult singur, alunecos şi inabordabil - şi toate astea, explodând în momentul când (din nou deliberat!) îşi dezlănţuie violenţa verbală, într-unul dintre cele mai şocante cadre ale filmului (şi unul dintre puţinele recursuri ale regizorului la prim-planul foarte strâns, aproape gros-plan, atent urmărit cu camera în mişcare). Personajul este atât de puternic, încât deşi părăseşte povestea puţin după jumătate, continuă să ne urmărească până la final (inclusiv ca rezultat al trucului cu buletinul intrat în posesia Otiliei, despre care am mai vorbit).
În ultima vreme, prezenţa Luminiţei Gheorghiu a devenit un "must" în filmele româneşti bune - şi nu ştiu cum face, că-i mereu inepuizabilă! După Mioara Avram, după mama cumsecade din Bucureşti-Berlin şi nevasta năroadă din A fost sau n-a fost?, Luminiţa se joacă aici din nou cu o partitură de mamă-nevastă-gospodină cam pe aceleaşi coordonate, şi din nou surprinzătoare prin dimensiunile abisale pe care reuşeşte să le confere tâmpeniei omeneşti - atât în notoriul plan-secvenţă al mesei de petrecere, cu delirantul său crescendo spre "Mulţi ani trăiască!", precum şi mai ales când (momentul meu favorit) intră-n camera lui Adi (Alex Potocean), peste tensiunile dintre cei doi tineri, şi nici una, nici două, o şi trânteşte: "De ce staţi mamă pe-ntuneric?" - zdrang, lumina!
Adi Carauleanu rămâne şi el activ, după redescoperirea din Hârtia va fi albastră, şi-şi face corect datoria ca "domnul Radu", într-un tandem nătântol cu "domnul Rusu" - (evident!) Ion Sapdaru, care în siajul celor trei prezenţe galopante din ultimii ani experimentează şi cu o a patra mască (aici, prostul care-i şi fudul, obsedat de respectul copiilor faţă de părinţi şi armata ca şcoală a vieţii). În jurul lor şi al aceleiaşi mese festive schiţează portrete similare, în tuşe sumare, Marioara Sterian, Georgeta Burdujan-Păduraru, Cristina Buburuz, Emil Coşeru şi Geo Dobre. Note speciale recepţionerelor - în special celei "de la Unirea", în care Liliana Mocanu reconstituie cu acuitate şi fineţe tipul de funcţionară robotică şi stereotipă, acră şi autoritară (şi răcită, pe deasupra!) caracteristic acelei perioade. O secundează, tot pe la recepţiile hotelurilor, Tania Popa, Cerasela Iosifescu, şi Teo Corban (slavă Domnului că, după rolurile de la Porumboiu şi Nemescu, a prins şi el cheagul pe care-l merita în castingurile de calitate!). Doru Ana face şi el act de prezenţă, cu robusteţea-i binecunoscută, în rolul benzinarului, iar din restul galeriei de completare l-aş menţiona pe Alexandru Conovaru, care punctează interesant, din doar câteva nuanţe, un fals "stalker" relevat ca trecător timid, în paranoia premergătoare finalului.
Că tot veni vorba de final: merită un paragraf aparte, asemenea acelei detestabile nunţi la restaurantul hotelului, care revine regulat în planul secund, la fiecare trecere a Otiliei prin hol: mai întâi, un domnişor de onoare, sau ce-o fi, intră cu lumânările mirilor; după un timp, vreo doi nuntaşi îl scot pe unul care nu se mai ţine pe picioare de beat ce-i; nu trece mult, şi alţii îl oblojesc conştiincioşi pe altul care-a luat un cuţit în burtă (conform comentariului într-o doară al recepţionerei: "Ei, s-a luat la bătaie ăştia..."); şi, în sfârşit, nunta merge mai departe, siluete tulburi dansând incert dincolo de peretele din geamuri mate, în acordurile înfiorător de cretine ale unui şlagăr ce repetă d-a-mboulea: "Şi m-am îndrăgostit de tine... De tine, de tine, de tine...!"
Pe acest fundal vizual şi sonor, Găbiţa şi Otilia stau la masă - în ultima dintre acele expresive compoziţii simetrice ale imaginii filmului; vine un chelner fără cap (dintr-o stângăcie studiată de încadratură - un robot asemenea celorlalţi din jur), care le oferă ficăţei, rinichi, creier pane, măduvioare şi alte asemenea viscere. În geam se reflectă câte o pereche de faruri de afară, atrăgând instinctiv privirea Otiliei - până întoarce capul suficient ca să-i vedem clar faţa... să-i descifrăm expresia... şi să trăim finalul - scurt, retezat, eficace, fără alte complicaţii. Un alt şlagăr idiot de epocă va comenta genericul.
Sub acest aspect, asemănările cu Moartea domnului Lăzărescu (din nou!) sunt vizibile - şi extrem de semnificative. Pentru că 432 reprezintă indiscutabil încununarea tuturor căutărilor de până acum ale deja consacratului curent minimalist în cinematografia românească. L-am putea considera, la o adică, "domul" edificiului constituit din recentele opere ale lui Puiu, Porumboiu şi Muntean - cu contribuţia lui Radu Jude - şi îmi permit să sper că aceasta va deveni rampa noii estetici filmice pe care o aşteptăm de la actuala generaţie de cineaşti români. Pentru că - să fim drepţi - e cam imposibil ca din minimalism să scoţi ceva maximal; conform unei evoluţii fireşti, aceste filme au înlăturat o cantitate impresionantă de balast, complexe şi epigonisme, scoţând la iveală filonul veritabil al talentului cinematografic românesc. Avem toate motivele să credem că, pornind de aici, ne vom găsi în sfârşit, pentru prima oară, identitatea.
11-12 septembrie, 2007
Bucureşti, România