Istoria o iubim, dar ea nu există. Aşa s-ar putea rezuma modul în care evenimentele istorice reale sînt reflectate în teatrul românesc postdecembrist, şi în latura sa spectacologică, şi în cea dramaturgică. Dintre artele autohtone, teatrul e probabil zona în care evenimenţialul recent a întîrziat cel mai mult să-şi facă loc - deşi, ca formă de expresie, ar trebui să-i fie foarte la îndemînă (poate chiar mai mult decît filmului). E adevărat că inerţia primului deceniu de după 1989 e explicabilă - e, să zicem, intervalul necesar emergenţei unei generaţii noi de dramaturgi şi autori de spectacole şi "reciclării" către alte estetici a celor deja activi, marcaţi de spiritul metaforic-esopic al epocii "rezistenţei prin cultură".
Spre deosebire, însă, de cinematografie, textele avînd ca subiect istoria apropiată n-au apărut în număr mare (printre ele s-ar număra www.nonstop.ro de Alina Nelega, Tatăl nostru care eşti în supermarket de Petre Barbu şi recent premiatul la concursul Uniter-ului Complexul România al Mihaelei Michailov), spectacolele, cu atît mai puţin, iar ceea ce a refuzat cu cea mai mare obstinaţie să se schimbe s-a dovedit a fi estetica "produselor" teatrale respective.
Atîtea cîte sînt, spectacolele din ultimii ani pe tema istoriei recente fac evidente puncte de vedere confortabile, menite să confirme, nu să provoace orizontul de aşteptare al publicului. Trecutul recent e pentru teatrul românesc subiect de nostalgie şi satiră lejeră, o glumă proastă pentru unii, bună pentru alţii, inexplicabil trăită (dramatic, în realitate) de o naţiune întreagă lipsită la momentul respectiv de necesarul simţ al umorului.
Un bal într-o zi de comedie
Balul, scenariu de Radu-Alexandru Nica şi Mihaela Michailov după o idee a Théâtre du Compagnol (sau, şi mai precis, după ideea şi structura filmului omonim al lui Ettore Scola), produs de Teatrul Naţional Radu Stanca din Sibiu în cadrul programului Capitalei Culturale Europene 2007, în regia lui Nica, e un spectacol non-verbal cu actori foarte expresivi, într-o condiţie fizică excelentă, reuşind să umple de emoţie o montare care apelează de excesiv de multe ori la locuri comune ale memoriei. Balul traversează istoria României în secolul XX, mizînd, printre altele, pe imagistica uşor accesibilă privitorului, pe abordări tematice făcînd deja parte din discursul general despre trecut: idealizarea epocii interbelice, nemţii asasinînd evrei(ce), democraţii "buni" şi comuniştii "răi" care "fură" alegerile din '47 sub protecţia sovieticilor, davai ceas şi soldaţii Armatei Roşii violînd femeile românce (cu deschidere metaforică spre lectura ocupaţiei ruseşti ca siluire naţională), consecinţele mortale ale interzicerii avorturilor, cozile înghesuite la lapte, "păstorite" de vînzători ascunzînd preţuitele sticle sub tejghea, evenimentele din decembrie '89 ca "revoluţie furată".
Tot pe consensul de receptare pune accentul şi O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu de Denis Dinulescu, un text satiric, care şi-a găsit în montarea lui Alexandru Tocilescu (Teatrul Mic, Bucureşti, 2005) o formă de agregare superioară meritelor lui dramatice (piesa mai fusese pusă în scenă anterior, de Ştefan Iordănescu, la teatrul din Arad). Spectacolul foloseşte în construcţia sa mijloacele teatrului agitatoric predecembrist (mutînd accentul, de pildă, de la personajele principale - Nicolae şi Elena Ceauşescu - la masele anonime de figuranţi în rolul "poporului"), intermediat de muzica lui Nicu Alifantis, ceea ce rămîne, însă, o subtilitate absconsă pentru spectatorii neexpuşi, la vremea lor, acestei practici propagandistice. O zi din viaţa... e o montare cu mare succes de public, nu doar pentru că e singura care aduce pe o scenă de teatru figura istorică a cuplului dictatorial, ci şi pentru că o face într-o manieră foarte comodă stării de spirit generalizate la adresa celor doi: Nicolae şi Elena Ceauşescu sînt doi idioţi din născare, conduşi din umbră de mecanismele serviciilor secrete (de băieţii cu ochi albaştri), indiferent de numele pe care acestea le poartă.
Singurul regizor preocupat constant de tema comunismului, Tocilescu a mai pus în scenă un text cu acest subiect, Comedie roşie de Constantin Turturică (Teatrul Naţional Bucureşti, 2006), un spectacol cu o estetică accentuată a grotescului (tablouri de mari dimensiuni ale Tovarăşului şi Tovarăşei, care vorbesc cînd ţi-e lumea mai dragă etc.), în care figura clasică a securistului e luată în răspăr şi caricaturizată la extrem. Una din marile calităţi ale ambelor montări e faptul că sînt singurele care pun în mişcare un inventar vizual asociabil deceniilor despre care vorbesc, elemente de recuzită de o concreteţe care şochează (foarte inteligenta structurare a spaţiului în Comedie roşie, în care un birou oficial, un apartament de bloc şi camera de supraveghere a securiştilor îşi împart scena între spectatori, dă ocazia aglomerării unor parafernalia ale mizeriei traiului comunist bogate şi sugestive). Nici O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu, nici Comedie roşie, însă, oricît de inteligent construite (modul în care pe Tocilescu îl fascinează "faţa umană" a poliţiei politice româneşti ar merita o analiză detaliată, în condiţiile în care figura activistului, a securistului etc. nu au echivalent teatral la noi), nu sînt făcute să pună la încercare felul în care românii îşi văd propria viaţă trecută, nici din punct de vedere social, din punct de vedere personal. Amîndouă sînt manifeste ale unei împăcări cu o istorie de care nu sîntem vinovaţi, dacă nu cumva nici măcar nu ni s-a întîmplat nouă.
Într-o altă piesă, monodrama Amalia respiră adînc a Alinei Nelega (montată de autoare, la Teatrul Ariel din Tîrgu Mureş, în 2006), eroina e urmaşa unei familii "bune" interbelice căreia viaţa îi e marcată decisiv de schimbările politice şi care povesteşte, cu o inocenţă provenind dintr-un bănuit retard mintal, prăbuşirea vieţii private sub comunism; spre deosebire de anterior pomenitele texte / spectacole, Amalia... face aproape cu totul abstracţie de contextul local al poveştii (ceea ce nu presupune că-i lipseşte o ameţitoare percepţie a concretului, personal, însă, nu naţional), posibilă, eventual, aici ca şi în Bulgaria sau Ungaria. Impresia de înţelegere şi compasiune faţă de lumea despre care vorbeşte face diferenţa între această piesă şi majoritatea abordărilor teatrale ale perioadei, dar trebuie adăugat şi că, spre deosebire de acestea, Amalia respiră adînc are în centru personajul-victimă prin excelenţă.
Grotescul, cinismul, distanţarea satirică, dacă nu o formă de nostalgie veselă, a rupturii definitive de o poveste socială care nu ne aparţine. Arareori, discursul victimei inconştiente de propria condiţie. Sau, cîteodată, meditaţia metaforică asupra absenţei libertăţii, folosind ca vehicul texte clasice (să spunem că mai sînt şi aici excepţii în ce priveşte caracterul clasic - monologul poetic-confesional din Julieta lui Visky András, apropiat oarecum de Amalia... Alinei Nelega, o perspectivă autobiografică asupra deportării în Bărăgan din anii '50; din păcate, dramaturgii de limbă maghiară din România sînt excentrici mersului teatrului naţional). Niciodată provocare, niciodată furie, niciodată iconoclastie. Pentru teatrul românesc de azi, comunismul a fost mai mult o farsă căreia i-am supravieţuit cu bine şi fără urmări, iar Revoluţia, un joc de-a hoţii şi vardiştii pentru nişte copii în criză de păpuşi şi maşinuţe. Odată cu 40 de ani de totalitarism, scena noastră a zvîrlit, de altfel, la gunoi toată dramaturgia ultimelor decenii (care ar fi putut oferi, şi ea, un impuls memoriei şi asumării ei, pentru virtuţile ei de marcă socială, dacă nu pentru cele artistice), într-un spirit inaugural vrînd, probabil, să spună că lumea începe cu noi. Cum a sfîrşit lumea de dinainte, nimeni nu că nu vrea să-şi aducă aminte, dar aparent nici nu e în stare s-o facă.