Ei, da!, a venit şi momentul în care imaginea urmaşilor noştri care îşi petrec verile cu umbrela deasupra capului şi ne întreabă cum miroase zăpada să devină din ce în ce mai familiară. Fără avertisment, zic unii, că doar catastrofele cu mii de morţi, transmise live, nu mai ţin, căzute în rutină mutilantă; în schimb, simţim nevoia să ne înclinăm aplaudând, sub dictatura schizofreniei de masă, oscarizând documentare imbecile, care să ne convingă că, da fraţilor, de data asta e pe bune, natura a luat-o razna şi, ce să vezi, o păţim chiar şi noi, oamenii. Noroc că, pe ici pe colo (mai mult pe colo, a se citi în spaţiul asiatic) oamenii se mai proiectează încă, drept parte a naturii; şi, evident, nu mai simt nevoia campaniilor publicitare cu protagonişti celebri, care te îndeamnă să scoţi încărcătorul din priză după folosire şi să stingi lumina în cameră când ieşi ca să bei apă. Mult mai constructivă, în acest sens, pentru fiecare dintre noi, devine alunecarea, subtilă dar şi abruptă, pe panta filosofiei asiatice, impregnată cu multă inspiraţie în orice creaţie artistică, deci implicit şi în film.
E cazul a două pelicule (de referinţă zic unii şi mă alătur acestora), viziuni identice în proiecţii opuse, reunite sub tema omului ca parte a naturii. Care tocmai din acest motiv, înnoadă un tip extrem de special de relaţie, dusă până la un grad de rafinament copleşitor. În Dreams, Akira Kurosawa îşi dezgoleşte acea faţetă a eului care se descompune în vise, reale şi opt la număr, părând a se sparge în fărâme, proiectându-se pe traiectorii variate. Ca o posibilă soluţie, desigur neintenţionată, curgerea lină prin Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring a lui Kim Ki Duk, se oferă ca o linie directoare ce înlesneşte rearanjarea acestor izbucniri, într-o ordine arhaică, pentru a se putea finalmente dizolva în tămăduitoarea filosofie buddhistă.
Pentru un spectator european, n-aş spune ignorant (şi totuşi spun), avalanşa de legende care ţes poveştile ocupă într-o primă fază un rol privilegiat. La Kurosawa acest tip de referinţe par a se grupa într-o adevărată antologie. Primul vis, Sunshine through the Rain, animează o veche legendă japoneză conform căreia, atunci când plouă şi soarele este pe cer, vulpile îşi defăşoară ceremoniile de căsătorie, la care muritorii nu au acces. Un băieţel calcă interdicţia mamei şi asistă la lenta procesiune, aflând la întoarcere că prezenţa sa a fost simţită iar vulpile cer preţul cuvenit, sinuciderea. Ultimele secvenţe îl înfăţişează pe băiat în căutarea capătului curcubeului, casa acestor kitsune, spre a-şi implora iertarea. Hina Matsuri, festivalul păpuşilor, este cadrul în care se desfăşoară cel de-al doilea vis, The Peach Orchard. Desfăşurată primăvara, expoziţia de păpuşi simbolizează frumuseţea piersicilor, cu mugurii lor roz. Atras în grădină de către o fată misterioasă, un alt băieţel se confruntă cu spiritele piersicilor tăiaţi, spirite întrupate în colecţia de păpuşi a surorii sale. Oferindu-şi ca tribut durerea, băiatul este recompensat cu imaginea readusă la viaţă a pomilor înfloriţi, pe fondul unui impresionant dans tradiţional japonez. The Blizzard face referire la o figură a miturilor japoneze, Yuki-onna, spirit contradictoriu, ameninţător şi în acelaşi timp protector, care intervine în tragedia unei echipe de alpinişti pierduţi în furtună.
Următorul vis inaugurează coşmarul, pentru început prin moartea individuală; urmată, după un interludiu artistic, de coşmarul dispariţiei omenirii. The Tunnel se apleasă asupra drumului unui ofiţer al armatei japoneze care traversează un tunel, urmat la ieşire de spiritele plutonului nimicit, aceste yurei (erinii) neîmpăcate cu despărţirea violentă de lume. Mount Fuji in Red şi The Weeping Demon desenează tablouri apocaliptice crude, în care omenirea se îndreaptă spre inevitabila pieire.
O latură ceva mai optimistă transpare din aventura unui turist absorbit în peisajele lui Van Gogh, care reuşeşte chiar să îl întâlnească pe artist. Totuşi Crows împinge accentul pe tabloul dominat de aceste păsări sinistre, tablou care de-altfel pune capăt fantasticei incursiuni. Un ultim vis, Village in the Watermills, se plasează ca o semnătură de final, a omului în cele din urmă capabil să îşi celebreze plecarea din această lume, la adăpost de ingerinţele tehnologiei moderne, într-o comuniune desăvârşită cu natura.
Într-o construcţie ciclică, completamente opusă, curgerea anotimpurilor lui Kim Ki Duk se suprapune derulării vieţii omeneşti. În izolarea unui schit plutitor pe apa unui lac montan, un călugăr buddhist şi micul său discipol traversează împreună experienţa şi vârstele omului. Primăvara se suprapune contactului crud cu natura al copilului; vara cu adolescenţa şi instinctul sexual, toamna cu păcatul omuciderii, iarna cu izbăvirea, pentru ca în final să se reia acest ciclu natural, rolurile fiind rezervate altor protagonişti.
Viziunile completamente diferite ale celor doi regizori îşi revendică un acelaşi punct de sprijin, derivat din mutaţiile suferite în ecuaţia om-natură/om-spirit, în care poziţia acestuia alunecă de la consecinţe la cauze şi înapoi, trecând prin toate etapele de identificare cu natura. Nu există nici un dubiu că acest proces îşi are rădăcinile în înseşi structurile arhetipale care domină cultura asiatică, profund ancorată în păstrarea echilibrului interior prin cel cu exteriorul. La fel cum nu există dubiu nici în privinţa soluţiei ultime care se conturează: auto-referenţialitatea ca mecanism de apărare şi, în final, de supravieţuire. Substratul comun îmbracă însă expuneri diferite, cele două pelicule ocupând poziţii opuse, aidoma unor reflectări inverse într-o aceeaşi oglindă.
Ca şi construcţie, visele lui Kurosawa se întâlnesc doar datorită oscilaţiei în jurul aceluiaşi nucleu, coagulând experienţe şi personaje variate, ca expresie a umanităţii, umanitate care în varianta reducţionistă a lui Kim Ki Duk, înseamnă doar un cuplu şi un călugăr, drept intermediar al sacralităţii. Cei trei se supun pur şi simplu scurgerii timpului, în timp ce spaţiul oniric, deşi ordonarea fragmentelor urmăreşte vag o linie evolutivă, devine expresie directă a haosului care amenintă să atingă apogeul. Aparentul pesimism al lui Kurosawa (îmbibat de referinţe culturale europene), este temperat de manifestul final, dedicat stabilirii unei păci cu sinele, sacrul şi natura, revendicându-şi aceeaşi tradiţie echilibrată, serenă, din care transpare optimismul.
Revenind, traversarea unei perioade iniţiatice reprezintă suportul de expunere al ambelor cazuri. În avalanşa de opt vise, umanitatea este deja înscrisă pe orbita deraierii, începând cu simplele ritualuri sacre încălcate de copii neştiutori, culminând cu dezlănţuirea catastrofelor nucleare. Drumul spre pierzanie este construit pas cu pas, fără ca vreo cale de întoarcere să se întrezărească. Chiar dacă şi micul discipol buddhist al lui Kim Ki Duk este mustrat pentru mutilarea animalelor, chiar dacă el va cădea din nou în păcat, cel al omuciderii ca răspuns la adulter, reîntoarcerea în spaţiul credinţei, în definitiv spre sine, îşi va dovedi forţa.
Iarna se va suprapune reconstrucţiei sale spirituale, în schitul locuit acum de acest simbol japonez al înţelepciunii, şarpele, apărut la trecerea extrem de emoţionantă, în cealaltă lume, a călugărului. Spaţiul acestei mănăstiri, cât şi împrejurimile, se susţin pe existenţa exclusivă a porţilor, superbe metafore ale trecerii, care vor marca fiecare schimbare a acestui sistem închis: băiatul va trece poarta interioară, întâlnind păcatul, şi va reintra în acest spaţiu montan, prin poarta acum îngheţată de ape. Prin acelaşi loc, o femeie necunoscută va pătrunde, lăsând în mănăstire un copil. Alunecând, moare îngheţată sub ape, iar când noul călugăr îi descoperă faţa, se va cutremura ca în faţa propriului păcat. De data aceasta, refugiul în religie este vizualizat într-una dintre cele mai splendide imagini filmate vreodată. Supus aceleaşi torturi aplicate în copilărie animalelor, adică legat de un bolovan, el va urca munţii cu o statuetă a lui Buddha în braţe, care odată plasată în vârf, îi va răscumpăra nesupunerea. Păcatul se va naşte din nou primăvara, când îl vedem pe copilul abandonat aici reluând ciclic traseul personajului principal.
În această iniţiere care se suprapune în mod tragic peste vârstele omului este încifrată totuşi salvarea mereu posibilă, mereu căutată. În tot acest parcurs, cel mai important aspect rămâne actul săvârşit împotriva viului spirit al naturii, care îşi adjudecă primul nivel al decăderii care va culmina cu pierderea de sine. Din acest unghi, evenimentele dispersate în vise de către Kurosawa îşi dezvăluie acum adevăratele dimensiuni profanatoare, în toată gama de intensităţi. Cele două pelicule se înlănţuie, Kim Ki Duk bătătorind în completare şi posibilitatea căii de întoarcere.
E cel puţin interesant cum aceste manifeste artistice aparţin unui spaţiu care îşi onorează şi revizitează permanent condiţia, prin intermediul puternicei filosofii proprii. Este ceva mai trist să constaţi că semnalul de alarmă indică probleme ce nu le aparţin decât în mică măsură. Mă tem însă că în cazul cel mai fericit, în care mesajul acestor două pelicule va circula, se va face prin deformatoarea variantă a remake-ului. Rămâne doar îndoială că esenţa se va dilua, îndepărtând validitatea unei abordări care nu ne aparţine, dar care, mult mai important, şi-a dovedit eficacitatea. Cu atât mai mult cu cât, în final, nu e nimic nou sub soare. Cu menţiunea că vorbim despre cel asiatic.