Probabil ca articolul meu porneşte de la o premisă foarte "hollywood-iană", şi anume aceea că, uneori, doi criminali în serie, fiecare cu tabieturile sale, găsesc ceva în comun, îşi dau seama că au un je-ne-sais-quoi care îi leagă şi încep să comunice. Desigur, nu prin e-mail sau la telefon, ci prin ceea ce fac; îşi lasă unul altuia mici omagii, mici semne care să le dea de înţeles că sunt băgaţi în seama de cineva care îi admiră... Sau, mă rog, se raportează la ei. Pe scurt, se stabileşte un soi de contact uman întreţinut "artistic". Cam asta văd eu că ar fi situaţia între doi regizori aflaţi la foarte mare distanţă unul de altul, dar foarte apropiaţi prin "M.O." (adică... mode of operation). Este vorba de Quentin Tarantino şi de Park Chan Wook, cel puţin în ceea ce priveşte filmele lor Kill Bill şi respectiv "Trilogia răzbunării" - Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy şi Sympathy for Lady Vengeance.
Suspecţii manifestă în aceste cazuri o obsesie pentru reabilitarea tragicului, mai precis a hybrisului tragic. Ei regizează situaţii care transformă existenţa cotidiană a victimelor lor într-o existenţă tragică. Ce înseamnă asta mai exact? Simplu - personajele principale ale acestor filme nu-şi pot suporta existenţa fără un anume vector - răzbunarea. Ea este singurul lucru pe care Tarantino şi Wook l-au permis personajelor lor ca raison d'etre. Asta e prima parte a planului. Urmează plasarea acestora într-un context în care să poată să obţină, cu grade diferite de dificultate, această răzbunare. Tarantino este aici maestrul obstacolelor - de la atrofierea aproape totală, la inamici extraşi parcă din Manga şi din comics-urile americane şi, în cele din urmă, până la propria afectivitate, personajul The Bride luptă cu întreaga natură ca să ajungă să-l omoare pe Bill. Desigur, regizorul nu uită să lege lucrurile, să dea o continuitate şirului său de victime; încă de la prima vizionare a celor două filme Kill Bill mi-am dat seama că undeva în meta-structura filmului se ascunde ceva din Pulp Fiction, o trimitere spre un element obscur al filmului - scenariul Fox Force Five. Uma Thruman juca în Pulp Fiction rolul unei neveste de gangster, fostă actriţă aspirantă, al cărei singur rol notabil fusese într-un episod pilot pentru un serial numit Fox Force Five, ceva în vâna Charlie's Angels, cu cinci gagici puse pe bătaie, fiecare cu specialitatea ei, în care atingeau noi culmi de măiestrie, de la explozibili la sex şi nu în ultimul rând la cuţite. Nu este aşadar întâmplător că The Bride este un samurai atât de bun cum numai o minte ca a lui Tarantino poate imagina - un super-erou cu katana în mână, o forţă a naturii de proporţii epice, un uragan cu ploaie de sânge.
Acesta e trademark-ul lui Tarantino, pe care Park Chan Wook nu se sfieşte să-l admire şi căruia îi ridică un omagiu în scena din Oldboy, în care personajul, aflat într-un coridor îngust şi înarmat cu un ciocan de pantofar, măcelăreşte o hoardă de inamici cu un rânjet sinistru pe chip. Se folosesc aici tehnici formidabile de creştere a charismei unui personaj altminteri destul de greu de digerat. Scena de luptă epică, situată undeva între Sabia bushido şi Kill Bill, este încărcată de asemenea cu o semnificaţie simbolică mărturisită de regizor lui Jonathan Ross în documentarul Asian Invasion, partea a II-a. Spiritul asiatic îl distinge pe Park Chan Wook de Tarantino, gândirea sa fiind comprimată tocmai în această afirmaţie - scena de luptă simbolizează lupta absurdă dintre individ şi lume, o luptă în care nimeni nu ştie exact de ce se bate, ci doar că trebuie să se bată, din răsputeri, până la un deznodământ oarecare, oricare ar fi el.
Probabil Tarantino ar zâmbi ironic pus în faţa unei astfel de meditaţii morale. Un regizor crescut în cultura pop, în care rezonează conceptele lui Andy Warhol despre superstar, un astfel de regizor dă adâncime prin masă, prin acumularea pe cale estetică, prin formă, nu prin metaforă. Dar să continuăm analiza. În pofida incontestabilei bogăţii vizuale a filmelor sale, care devin pe alocuri aproape baroce în detalii, regizorul este în esenţă minimalist. Niciodată mai mult decât este necesar. Dar chiar şi în "trilogia răzbunării" există urme clare ale acestui tip de gândire, vizibile în special în austeritatea construcţiei psihologice a personajelor şi a situaţiilor - niciodată prea îmbârligate, ca să fie uşor de urmărit, niciodată cu elemente care să rămână neexplicate în final. Park Chan Wook nu uzează deloc de principiul hollywoodian de terminare a unui film în coadă de peşte. Nu sunt lăsate fire de care să se poată lega un sequel în caz de încasări redutabile. Astfel, privind filmele sale, ai impresia cu adevărat că asişti la o operă închisă, o lucrare finită, închegată, cu toate contururile trase perfect, caligrafic.
De cealaltă parte a baricadei, Tarantino ştie exact cum să reînvie zombie-ul care este industria de film folosind fără nici un fel de rezervă cele mai clişeizate şi grobiene tehnici şi gimmick-uri cinematografice. Dealtfel chiar el declara că poate ar face şi un Kill Bill 3 cândva, peste 15 ani. Această poetică a trimiterilor intertextuale şi a finalurilor deschise se aşterne pe peliculă în tuşe groase şi ţipătoare - un festin de tensiune duelistică japoneză, în vâna lui Akira Kurosawa, în Kill Bill 1 şi un adevărat mozaic de kung-fu de anii '70, inclusiv voice-acting-ul oribil în care buzele se mişcă complet independent de sunet. Până şi tehnica alb-negru spălăcit a filmelor chinezeşti vechi capătă o nouă valenţă la Tarantino. Şi toate astea foarte simplu - pur şi simplu toate aceste mici relicve cinematografice, puse din nou în practică, sunt îmbibate cu un farmec copleşitor (ironic persiflant) şi aduc la iveală din străfundurile memoriei un spirit de mirare în faţa ecranului, analog cu acela al primilor spectatori ale filmelor fraţilor Lumière. E greu să mai simţi ceva în faţa unui film de acţiune de la Hollywood, mai ales după The Matrix, care îţi bate în simţuri pănă când le suprasaturează şi nu mai vrei să ştii nimic, nici în timp ce priveşti, nici după aceea. Şi totuşi, ce e atât de grozav văzând-o pe The Bride cum zboară cinci metri de la un glonţ de sare, tras dintr-un puşcoci imens? În opinia mea, repulsia este evitată perfect tocmai din cauza exagerării, în celălalt sens, a tehnicii de film de categoria C. Tarantino aplică un balsam asupra minţii spectatorului, îndepărtând voit pânza computerizată de pe firele de care sunt legaţi actorii atunci când fac tumbe prin aer. Vezi butaforia, vezi falsul şi ţi se pare minunat, pentru ca inteligenţa nu-ţi mai este insultată de proteze tehnice iar fluxul pur epic te atrage spre a accepta o convenţie vădită, cu zâmbetul pe buze şi cu ochii hipnotizaţi.
E un mic truc psihlogic pe care doar unul ca Tarantino îl putea aplica, un regizor care ştie să fie în primul rând un spectator de film excepţional, un om care vrea să fie distrat (în sensul de entertained) de filmele pe care le vede, şi care vrea să producă filme care să distreze. Pe scurt, de un regizor cu simţul umorului în faţa mediului său de lucru. Park Chan Wook nu are o asemenea detaşare, ceea ce este de înţeles în cazul lui, ţinând cont de faptul că industria filmului este o noutate în Coreea de Sud (poate de aceea este atât de excepţional fenomenul cinematografic în ţara aceea, cam ca muzica în Islanda). Dar asta nu înseamnă că regizorul coreean nu are simţul umorului - direcţionat însă nu spre filmul propriu-zis, ci spre situaţiile în care îşi pune personajele. Probabil că de aici izvorăşte diferenţa cea mai mare între cei doi - unul din ei nu este crud în sine, ci se joacă din plin cu mijloacele care-i stau la dispoziţie. Celălalt însă se apleacă mult mai mult asupra personajelor pe care le manipulează decât asupra peliculei pe care sunt imortalizate.
Să luăm de pildă o scenă din Sympathy for Lady Vengeance: la un moment dat un număr de personaje stau la coadă, aşteptându-şi rândul ca să tortureze un alt personaj, închis într-o cameră. Fiecare are câte o "unealtă" în mână - ba un cuţit, ba un ciocan, ba o foarfecă, mă rog, înţelegeţi ideea. O doamnă are, însă, o umilă ţeavă. Personajul care aştepta înaintea ei îi oferă unealta lui cu bunăvoinţă. Dacă până aici nu vi s-a părut destul de comic, aici începe un gag vrednic de fraţii Marx - cea cu ţeava scoate un cap de toporişcă pe care îl înşurubează tacticos pe ţeavă, spunând ceva de genul "mă descurc, mulţumesc frumos". Publicul râde cu inima grea. Pielea furnică, efectiv, pe tine într-o asemenea secvenţă, în care regizorul izbuteşte de minune să combine o scenă solemnă şi îngrozitoare (punctată desigur de urletele deznădăjduite ale celui din cameră) cu un moment de un umor incontestabil şi macabru până în pânzele albe.
Pelicula rămâne sfântă însă pentru Park Chan Wook, filmele sale fiind încărcate cu un lirism vizual fantastic. Nu de puţine ori m-am trezit gândindu-mă cât de minunat ar fi un anumit cadru pe post de pictură, în special în Sympathy for Lady Vengeace, unde jocul său cu imaginea şi culoarea este cu totul special. Pe bună dreptate, spectatorul ar putea crede că Tarantino fură de la Park Chan Wook anumite teme şi anumite tehnici. Dar, la o privire mai atentă, îţi dai seama că ei doi sunt killeri cu tehnici foarte diferite şi puternic individualizate, care nu fac decât să schimbe replici, din când în când. Nu-i vorba de drepturile de autor primare aici, ci de ceva mult mai important şi mai sinistru (într-un anumit fel): un dialog subtil între oameni care au fără îndoială vocaţia cinematografică în întreaga lor fiinţă.
P.S.: Aştept cu nerăbdare noul film dublu al lui Tarantino cu Robert Rodriguez (cei doi au făcut cuplu de minune pentru câteva minute în Sin City) - Grind House.