Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Articole diverse

Teatrul No şi filmul armean - Saiat Nova


Man.In.Fest, martie 2007
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
La prima vedere, alăturarea celor două noţiuni pare forţată. Ce pot avea în comun două culturi aparent repliate în ele însele, una izolată în arhipelagul nipon, alta în munţii pietroşi ai Asiei Centrale? Dar, la o examinare mai atentă, constaţi că imaginea societăţii închise nu se potriveşte nici armenilor, nici japonezilor. Pe când Europa trăia migraţiile barbare, studenţii şi învăţaţii armeni plecau "cu burse" la "specializări" în principalele capitale culturale ale momentului: Atena, Constantinopol, Alexandria, Cezareea, Antiohia, Edessa. Japonezii, mai insulari şi statornici, practic neînclinaţi spre nomadism, au primit influenţe dinafară, în toate formele posibile, de la alfabetul chinez la budismul indian şi tehnologia occidentală. În epoca de început a secolelor XVIII-XI învăţaţi chinezi şi coreeni au adus în arhipelagul nipon exact influxul cultural necesar pentru a altoi un promiţător fond autohton. Ceea ce nu i-a împiedicat pe japonezi să le cotropească mai târziu ţările, cam în acelaşi fel în care englezii, primind lumina învăţăturii de la savanţii galezi şi irlandezi, au adus cele două popoare celtice în pragul extincţiei.

Ce poate fi mai forţat decât a vorbi despre influenţa teatrului ritual japonez în filmul armean? - s-ar putea spune. O idee căutată, emisă pentru a ieşi cu orice chip în evidenţă, am adăuga. Pentru a risipi orice îndoieli, vom preciza că nu propunem această teză în termenii unei certitudini, nici măcar a unei teorii, ci a unei ipoteze, pe care o emitem pe baza datelor avute la dispoziţie; conştienţi fiind, şi aproape dorindu-ne, ca aceasta să fie răsturnată prin argumente mai convingătoare decât cele de mai jos. Pe de altă parte, reducem aria cercetării la un singur titlu, Saiat Nova, producţie 1969 a studiourilor Armenfilm (regia: Serghei Paradjanov, cu: Sofiko Ciaureli, George Gegecikori, Medeea Bibileişvili), film cunoscut în Occident sub titlul Culoarea rodiilor.

Saiat Nova se traduce prin Vânătorul de cântece. Este o succesiune de scene atribuită de popor lui Harutiun Saiadian (1712- 1795) cunoscut îndeobşte şi ca "ultimul aşug". Aşughii erau, din vremurile de demult, barzii poporului armean, cei neîntrecuţi în a transforma în vers şi cântec bucuriile şi necazurile oamenilor simpli, dar şi ale aristocraţilor, deopotrivă. Aşugul nu se limita doar la poezia ocazională, festivă. El dădea glas speranţelor de renaştere naţională, doliului provocat de invaziile străine sau de silniciile potentaţilor. Acompaniaţi de strunele sazului (instrument popular armean, o lăută mai dodoloaţă) aceşti folkişti de altădată găseau uşi deschise atât în tavernele săracilor cât şi în elegantele palate ale nobilimii.


Serghei Paradjanov

Karapet Saiadian vine din Alep la Tiflis (Tbilisi, mai pe georgiană) şi-l concepe pe tânărul Harutiun aici. Peste 212 ani, în 1924, tot în capitala Georgiei, unde o comunitate armeană puternică şi-a marcat prezenţa, printre altele, cu unul din primele teatre armene moderne, vede lumina zilei (sau întunericul nopţii?) Sarkis Paradjanian. În Georgia, este anul puternicei şi zadarnicei revolte împotriva puterii sovietelor. În Armenia, o revoltă similară avusese loc în 1921, exact anul în care Khartlia (denumirea străveche a ţării gruzinilor) intrase între braţele primitoare şi rapace ale viitoarei Uniuni a Republicilor. Destinul tânărului Sarkis este indisolubil legat de această realitate. Pentru că Lenin declară (cel puţin într-o scrisoare ce ţine de hagiografie) filmul drept "cea mai importantă, pentru noi, dintre arte", Sarkis devine regizor de film (studii la VGIK Moscova între 1947- 1952). Pentru că puterea sovietică e 90% rusă, va fi cunoscut mai mult sub numele de Serghei Paradjanov. Pentru că în 1963 filmează Umbrele strămoşilor uitaţi / Tini zabutykh predkiv la studioul kievean Alexandr Dovjenko (pe care l-a avut profesor la facultate!) îşi va pierde dreptul de a lucra acolo. Pentru că, în Armenia sovietică, atmosfera culturală e mai relaxată (şi, probabil, din motive ce ţin de solidaritatea etnică) Paradjanov îşi va găsi de lucru la Armenfilm. După câteva scurt-metraje destul de abstracte, prima comandă mai serioasă la noul loc de muncă o va constitui tocmai biografia menestrelului amintit mai sus, "chintesenţa poeziei armene" cum l-au numit criticii moderni, "Regele cântecelor", ori "Stăpânul muzicii" cum a fost onorat de popor.

Producţia biografică demarează în 1968. Este un an interesant şi nu neapărat, în sensul blestemului chinezesc. În 1968 un alt destin artistic exemplar, al pictorului rus Andrei Rubliov, stă de trei ani închis în cutii cu bobine de film mereu tăiate, mereu refuzate la difuzare. (Ca şi Saiat Nova, şi Andrei Rubliov, are parte de o hagiografie menită să completeze golurile biografiei cu legende frumos construite. Interesantă este diferenţa de viziune între regizori în tratarea aceleiaşi teme a destinului exemplar. Şi mai interesantă este influenţa reciprocă, o influenţă pe care Paradjanov nu ezită să o recunoască într-un interviu: "Îi datorez lui Tarkovski ceea ce sunt, chiar dacă e cu zece ani mai tânăr decât mine".)

Primii ani de regie ai lui Paradjanov se consumă în producţii de care nu vrea să-şi amintească mai târziu, cu titluri de genul Toată lumea ştie fotbal (1958). Adevăratul şoc survine la vizionarea Copilăriei lui Ivan (1962). Lung metrajul tarkovskian îl uimeşte prin modul de utilizare a amintirilor eroului, dar şi prin modul în care regizorul utilizează camera de filmat. Revelaţia provoacă în armean revizuirea pe de-a-ntregul a opţiunilor sale estetice. Prilejul se iveşte cu ocazia centenarului scriitorului ucrainean Cociubei, când i se comandă o ecranizare după o nuvelă a acestuia. Umbrele strămoşilor uitaţi (1964) frapează prin frenezia aparatului de filmat, mereu în mişcare, mereu neobosit. Dacă înaltul molid se prăbuşeşte peste ţapinar, camera îl urmează în cădere pînă la impactul cu trupul nefericitului. Dacă tinerii aleargă pe versantul împădurit al muntelui, camera le urmăreşte coborârea, apoi urcă odată cu aceştia. Dacă eroul bea din izvor, camera îi arată chipul, dar prin apă, de pe fundul izvorului. Când personajul primeşte lovitura fatală, sângele invadează câmpul vizual al spectatorului. Asociată cu modificări de cromatică a cadrului, în consonanţă cu starea sufletească a personajelor, cu o coloană sonoră foarte "în film" şi "din film", Umbrele... provoacă reacţii extrem de entuziaste în Occidentul flower power, care crede a descifra în peliculă chiar un psihedelism à la russe.

Impresia durează peste ani. Dacă nu mă credeţi, să dăm cuvântul criticului David A. Cook: "Efectul dominant al coloanei sonore şi al dominantelor cromatice, ca şi al distorsiunilor şi discontinuităţilor optice este acela de a-l disloca pe spectator din punctul de vedere al percepţiei şi, prin urmare, al psihologiei, pentru a-i prezenta o poveste care acţionează nu la nivel narativ ci în domeniul mitului, o poveste-arhetip pentru viaţa însăşi: tinereţea se transformă în experienţa maturităţii, care trece în singurătate şi, apoi, în moarte, într-un ciclu mereu înnoit, eon după eon. Aceasta este "umbra strămoşilor uitaţi", tiparul arhetipal care transcende şi supravieţuieşte identităţii indivizilor". În U.R.S.S. primirea n-a fost deloc entuziastă (cum n-a fost nici la filmele lui Tarkovski, de altfel). Poate şi pentru că Paradjanov alege să-şi urmeze pulsiunile viscerale, părăsindu-şi soţia şi cei doi copii pentru o existenţă homosexuală cvasi-deschisă.

Aşa să fie, oare? Să se fi petrecut lucrurile atât de frumos, hagiografic: revelaţia venită de la un maestru cu zece ani mai tânăr, eliberând o creativitate reprimată, neconştientizată? Exegeţii de mai târziu ai operei filmice a lui Paradjanov contrazic această versiune, spunând că stilul inconfundabil se poate recunoaşte şi înainte de pretinsa revelaţie: în Rapsodia ucraineană / Ukrainskaya rapsodiya (1961) sau în scurt şi mediu metrajele etno încercate în anii '50 (inclusiv unul după o baladă a românilor basarabeni!). Pe de altă parte, opera paradjanoviană poate fi lesne calificată în două moduri: ca produsul unui geniu sau ca o şarlatanie formalistă. Pe regizor, unii critici l-au considerat "atât de sofisticat încât face să pară primitive trucurile pavloviene ale lui Eisenstein" (acelaşi David A. Cook). Alţii (Tudor Caranfil): "Autorul acestor rânduri tinde să împărtăşească prima opinie, cu rezerva că, dacă nu putem vorbi de un geniu, putem afirma că suntem în prezenţa unui autor extrem de interesant şi personal".


Şi unde intervine teatrul No?

Răbdare, vine şi acesta. Ipoteza pe care o propuneam la începutul articolului necesită răspuns la trei întrebări: Ce este teatrul No? Era posibilă o influenţă din partea acestei forme de artă în filmul Saiat Nova? În ce mod se manifestă această influenţă?

La prima întrebare riscăm, cu toată modestia şi prudenţa, un răspuns de bun simţ, sperăm noi. Înţelegem prin teatrul No acea formă specific japoneză de artă teatrală ermetică, de origine rituală (şi chineză în acelaşi timp!?!?!) în care mesajul operei este transmis mai puţin de continuitatea narativă, fie ea şi împărţită în acte, scene, etc., ca în teatrul occidental, cât prin modalitatea jocului actoricesc şi a elementelor accesorii acestuia. Teatrul No înseamnă coduri accesibile doar membrilor comunităţii culturale respective. Codurile pot privi postùrile actorilor (de regulă hieratice, subtil coregrafiate, urmărind un efect estetic), vestimentaţia, cromatica, mimica, pasajele cântate, incantate sau dansate. Întoarcerea capului semnalează refuzul, ridicarea mâinii, plânsul, un pas înapoi, tristeţe. Nu de puţine ori, actorul îngheaţă într-o postură fixă, stilizată. Se adaugă codurile de culoare: roşu pentru tinereţe, alb pentru demnitate, albastru pentru serenitate. Dansul, coregrafia, formează cea mai importantă parte a spectacolului No, iar elementele de mai sus constituie un alfabet lizibil pentru cei avizaţi. Pentru restul spectatorilor, spectacolul rămâne incomprehensibil la nivel raţional.

Cât priveşte posibilitatea unei influenţe a teatrului No în cinematografia sovietică, răspunsul este unul singur: desigur. Europa şi America descoperă cultura japoneză începând cu jumătatea secolului al XIX-lea. Nici Rusia nu este scutită de niponofilie. Ştim că un regizor japonez a ucenicit pe lângă M. S. Stanislavski. Iar după revoluţie preocupările pentru teatrul japonez în diferitele sale forme (No, Bunraku, Kabuki) s-au transmis, pe filieră meyerholdiană, pînă la corifeii filmului sovietic, S. M. Eisenstein şi V. Pudovkin. Se cunoaşte fascinaţia acestora pentru cultura asiatică. La Eisenstein (fondator al VGIK şi autorul primei programe analitice a acesteia) investigarea potenţialului cultural asiatic a luat şi forme concrete. Pe de o parte, în activitatea de regizor al teatrului "Proletkult", a căutat să submineze poziţia actorului de tip stanislavskian prin tipul actorului dansator, acrobat, exprimându-se mai mult corporal, concepţie influenţată şi de actorul teatrului japonez. Pe de alta, s-a folosit de principiul ideogramei japoneze - alăturarea a două simboluri care dau naştere unui concept nou, diferit de cele două - în montajul filmului Oktiabr (1928). Eisenstein moare în 1948. Totuşi, deschiderea şcolii de film sovietice spre experiment, spre nou rămâne nealterată, la nivel de Institut, chiar şi în catastrofala perioadă a stalinismului târziu (1952 a rămas în folclorul cinematografic sovietic drept "anul cu filme puţine" - patru la nivelul întregii URSS!). Era posibil ca asemenea preocupări de înnoire formală să se transmită, prin tradiţia şcolii, şi studentului-regizor Paradjanov? Credem că da.

"Sunt omu-al cărui suflet/ E strigăt şi durere" glăsuieşte un vers de Saiat Nova, cu care se deschide filmul. Enunţ ce sintetizează un destin individual dar şi unul naţional. Chiar de aici ne întâmpină montajul "ideogramic" preconizat de Eisenstein, montaj realizat pe dublete: imaginea unui manuscris - apoi o rodie sângerând pe un cearceaf (giulgiu?) alb; manuscris-pumnal sângerând; un trandafir alb cu un saz (instrument tradiţional armean) alături - spini albi pe fond negru. Descifrarea acestor "hieroglife" cinematografice o lăsăm, deocamdată, la latitudinea cititorului. Vom spune doar că filmul Saiat Nova constituie o schimbare radicală faţă de Umbrele... În cazul de faţă, camera rămâne nemişcată de-a lungul întregului film, asigurând o perspectivă voit teatrală a acţiunii. Ceea ce vedem este o scenă, pe care evoluează persoanjele. Ele fac mişcarea în cadru, nu camera. O vom analiza mai jos, precizând mai întâi că, pe ansamblu, filmul constituie o înşiruire de cadre şi scene asamblate nu după vreun criteriu temporal sau al logicii biografice, ci după potenţialul generator de noi simboluri şi asociaţii de idei al imaginilor. Totul subsumat unei codificări foarte riguroase, pe două nivele: codificarea iniţială, la nivel filmic, de concepţie regizorală generală, implicând montajul; şi o codificare secundară, la nivelul compoziţiei cadrului, a compoziţiei cromatice şi a comunicării non-verbale a personajelor în cadru. Nu dorim să insinuăm că Serghei Paradjanov a transplantat mecanic formatul teatrului No în film. La urma urmelor, exista şi o tradiţie teatrală locală, coborând până în sec. I î.C., când în Armenia se jucau Baccantele lui Euripide, dar şi piese originale în limba armeană, unele din ele scrise de regele armean însuşi. Interpretarea pe care o propunem porneşte de la premisa că regizorul sovietic a folosit sugestiile acestei forme de spectacol pentru a crea un "No armenesc", în consonanţă cu specificul cultural armean şi cu necesităţile peliculei.


Omul-carte

Cât priveşte primul nivel de codificare, el se structurează sub semnul omului-carte, a poetului care închide în fiinţa sa atât cărţile scrise cât şi pe cele viitoare, ca să nu mai vorbim de acelea care vor rămâne pe veci nescrise. Saiadian s-a bucurat de o inspiraţie nesecată pînă în preajma morţii. Hagiografia a reţinut episodul în care bardul, aflând de sosirea unui rival în Tbilisi, aleargă într-un suflet, în pofida vârstei, să-l întâlnească. Îl provoacă la un duel în cântec şi poezie. Duelul ţine o zi şi o noapte şi se termină (cum altfel?) prin izbânda "vânătorului de cântece". Se cunoaşte cu certitudine că rapsodul a compus poezie în limbile armeană, georgiană, azeră, turcă, arabă, persană, ceea ce mărturişeşte un talent şi o versatilitate deosebite, din moment ce sunt limbi total diferite, fiecare cu metrica ei. În primele trei limbi enumerate au fost scrise cele 225 de poezii adunate într-un caiet care a supravieţuit suficient vicisitudinilor pentru a vedea lumina tiparului în 1852, la Moscova. Versurile lor marchează, ca nişte borne, acţiunea filmică, cam în felul în care hacicar-urile, stelele armeneşti sculptate cu multă artă, marchează evenimente sau răspântii de drumuri. Ele asigură, ca şi în teatrul No, componenta incantatorică, în combinaţie cu liniile melodice tradiţional-armene. Elementelor de paleolimbaj, caracteristice artei scenice japoneze, le corespund în film fragmentele liturghiei, performate în armeana veche.

Ilustrativă în acest sens e imaginea poetului copil, într-o postură ce sugerează crucificarea, pe acoperişul bisericii (instituţia responsabilă pentru înflorirea culturii armene) în compania cărţilor cu file bătute de vânt. Imaginea nu se limitează doar la spaţiul din cadru, ci sugerează o universalitate a tuturor cărţilor scrise, ori care se vor scrie vreodată, într-o manieră ce aminteşte universul din Biblioteca Babel de Borges ori dintr-o nuvelă de Ioan Groşan. Pe de altă parte, serveşte la fixarea cărţii ca motiv subliminal al filmului, reamintindu-ne de şcoala miniaturii armene, ca şi de faptul că armenii, în respectul lor pentru carte, obişnuiau să înfieze manuscrise, dacă nu puteau avea copii.

Saiat Nova se înfăţişează privitorului ca un film încifrat, ermetic, "neprietenos" cu privitorul, deloc uşor de citit, asimilabil doar la nivel senzorial, umoral. Cheile care să permită o decriptare a filmului pot fi găsite doar după îndelungi căutări. Îndrăznim să credem că opera ar prezenta dificultăţi pînă şi trăitorului în Armenia, nefamiliarizat cu fondul cultural necesar asimilării mesajului. La prima vedere, suntem în prezenţa unui experiment cultural similar romanului Casa Puşkin de Andrei Bitov (1971). Cartea, o demonstraţie teribilistă de literatură de calitate, este structurată modular, fiecare segment trimiţând, printr-un citat cultural în forme dintre cele mai diverse, la clasicii literaturii ruse, Lermontov, Turgheniev, Puşkin. Fragmentele devin, în fapt, cărămizi ale unei adevărate "case livreşti" cu titlul Casa Puşkin, după numele celui considerat temelia literaturii ruse, în acelaşi mod în care autorii amintiţi mai sus devin cărămizile unei "Case Puşkin" virtuale, literatura rusă, căreia îi corespunde în realitate o casă Puşkin reală, deşi prozaică, de fapt sediul unui institut de cercetări literare şi cuib al intrigilor mărunte între cercetători literari fără har. Filmul Saiat Nova articulează un demers asemănător.

Aşugul, personalitate-simbol al culturii armene, se recompune prin imagini declanşate de propria sa poezie, ca şi prin cele coborâte din paginile glorioasei literaturi clasice armene, aceea scrisă într-un ecart temporal situat între sec. I î.C.- XVIII d.C.

Există în film simboluri uşor de decriptat (ascensiunea spre turla bisericii ca pe o "scară cerească", "dezbrăcarea" de viaţa profană la intrarea în monahism, etc.). Dar există şi iconi mai greu de interpretat. Spre exemplu, în film apare imaginea unei turme de oi albe şi negre intrând în biserica monahală. La prima vedere, o ironie la adresa religiei (şi filmul chiar are o asemenea componentă). Pe de altă parte, îţi vine în minte imaginea din Poemele dăscăleşti ale lui Nerses Şnorhali (1102-1173) aceea a cărţii văzute ca o turmă de oi albe (filele) între care aleargă oile negre (literele). Iată cum o imagine de cu totul altă factură trimite la simbolismul subliminal al cărţii. "Cărţile se cuvin bine păstrate şi citite/ Că-ntrânsele se-nchide şi Sufletul şi Viaţa" spune un personaj secundar cu aspect de gnom inspirat. Dar textul monologului reproduce, de fapt, o glossă în versuri, lăsată de un copist armean pe manuscrisul la care lucra, unde posesorul de cărţi mai era sfătuit să-şi ferească volumele de umezeală, iar dacă ajung în mâini duşmane, să le răscumpere (ceea ce s-a întâmplat cu multe din manuscrisele bibliotecii Matenadaran). Imaginea cavalerului galopând mândru pe fundalul bisericii Sfântului Krikor (Grigore) coboară direct din descrierea făcută de Aritaches din Lastivert, în secolul XI ieşirii de dimineaţă a regelui din palatul său din Ani: "cât despre rege (...) în straiele sale strălucitoare şi cu coroana-i încrustată cu perle, face să se întoarcă după el toate privirile şi să se minuneze; calul alb, pur sânge, purtându-l în trap, împodobit cu aur, sclipea în razele soarelui şi orbea spectatorii" (traducere Mihai Rădulescu).

Nu ar fi lipsit de interes să remarcăm modul în care simbolurile se ordonează în sintaxa filmului. Se ştie că Saiat Nova a ucenicit la ţesătorii de covoare de la 12 ani. Vizual, episodul are senzualitatea unui dans al spălătoarelor de covoare, bun prilej de a insera imaginea scoicii ca reprezentare a inimii, întâi într-o ipostază feminină senzuală, apoi într-una la fel de feminină a reginei georgiene, asociată cu imaginea unei amfore albastru-cobalt; pentru ca aceeaşi scoică să apară în dreptul inimii poetului, reprezentat cu pana în mână. Este un exemplu clasic de montaj-ideogramă, menit să marcheze diferenţa medievală între sufletul feminin, senzual şi senzorial şi cel masculin, înclinat spre speculaţie şi raţionament. Alte cadre înfăţişând locuinţe alveolare urartiene reamintesc moştenirea antichităţii, o moştenire suficient de vie pentru ca la anii 300 istoricul Moses Horenaţi să poată culege încă în popor imnuri ale urartienilor.

Unele elemente îşi revelează raţiunea de a fi doar într-un târziu: găinile albe mânjite cu sânge la începutul filmului apar în scena morţii poetului; în felul acesta, moartea capătă înţelesul unei jertfe în numele creaţiei. Iar urna cu cenuşă pe care Saiadian o toarnă ba într-o altă urnă, cu pământ, ba într-o năframă albă (giulgiu?) îşi găseşte perechea spre sfârşitul peliculei, unde Îngerul Morţii (cu o grimă naivă ce aminteşte, din nou, de actanţii teatrului No) repetă aceeaşi operaţie şi transformă prima versiune a acesteia într-o prefigurare coregrafiată a morţii a poetului: poetul jucându-şi simbolic moartea. Sigur, mai apar în film şi scene de la baia publică, ca şi altele (avându-l ca protagonist pe viitorul titular al rolului Zobar din filmul Şatra) care au sugerat cenzorilor sovietici (poate şi sub influenţa anonimelor şi a notelor informative) acuzaţia de promovare a homosexualităţii. Imaginile nu au nici pe departe o asemenea încărcătură subversivă, pur şi simplu exprimă realitatea că Armenia avea, de prin secolele II-IV d.C., unul dintre cele mai dezvoltate sisteme de sănătate publică, cu spitale, azile, dar şi terme coborând din cele romane.


Limbajul corporal codificat

Al doilea nivel de codificare se referă la jocul actorilor, la limbajul trupului. Nu este vorba propriu-zis de un joc, în accepţiunea europeană a cuvântului, ci de o serie de posturi, hieratice, fixe, schimbate în tranziţii lente, coregrafiate. Harutiun Saiadian ajunge poet la curtea regelui Kahetiei, Irakli al II-lea (1744-1798). Pare o perioadă fastă, din moment ce-şi permite să scrie: "Mai sus ca şoimii lui Irakli / Stă regele Saiat Nova". Dar o idilă cu una din principesele georgiene (unii spun cu regina, alţii cu fiica regelui) îi asigură dizgraţia şi surghiunul (În paranteză, să spunem că prinţesele georgiene au avut gusturi aparte: cu şase secole înainte, vestita regină Tamar întreţinea o platonică relaţie cu Şota Rustaveli, autorul nu mai puţin vestitului Vephis Tkaosani / Viteazul în piele de tigru).

În plan filmic relaţia morganatică se traduce printr-un joc al posturilor corporale: principesa cu chip de sfinx feminin manevrează firele unei păpuşi, dar la un moment dat, însuşi Saiat Nova se mişcă asemenea manechinului, pe care îl vedem, de altfel, în planul doi, în reflexia oglinzii. Să fie o metaforă a bărbatului căzut în mrejele femeii? La urma urmei, el scrisese: "Eşti mândra mea privighetoare / Eşti trandafirul dat în floare/ Din zori de zi ameţitoare / Arome-n scăldătoare-ţi pui / O, nu-i ca tine alta-n lume / Ca tine-n lume alta nu-i!". Imperceptibil, rolurile se inversează. În scena respectivă, aşugul îşi prezintă instrumentul în aceeaşi postură în care pe fresce şi în miniaturi, ctitorii oferă biserica divinităţii. În alte scene, mâinile ridicate pot exprima refuzul, sau moartea sau tristeţea, pacea şi împăcarea sufletească, într-o manieră similară pieselor japoneze. Posturilor standard din No, cum ar fi tappai, de salutare a publicului, îi corespunde în film ritualul numit "covorul regelui" constând în aşternerea unei scoarţe. Aparent o ofrandă, de fapt un vechi obicei armenesc de a aşterne înainte oaspetelui un covor frumos lucrat, ca semn de respect. Să amintim şi scena în care inspiraţia poetului seacă, iar expresia acestei stări e dată de imaginea celui care vrea să bea. Însă cupa în care a adunat apa de izvor se dovedeşte goală. Să nu uităm nici dimensiunea cromatică, albul, roşul, negrul, care apare în multiple forme. În literatura populară armeană codurile cromatice corespund aproximativ următoarelor stări: puritate, dragoste grea, moarte. Să mai amintim existenţa, ca în No, a episoadelor dansate.

Şi să ne oprim aici, deşi ar mai fi multe de spus, pentru că fiecare cadru din film ar merita o analiză detaliată. Prezentarea de mai sus nu epuizează nici pe departe bogăţia de semnificaţii a filmului, fapt cu atât mai remarcabil cu cât acesta are o durată sub o oră şi 20 de minute (fără generic). Saiat Nova face parte din categoria rară a filmelor despre care se pot scrie tratate întregi. Acest articol se vrea o modestă contribuţie în această direcţie. Iar ca încheiere, epitaful de trei versuri, aşezat la locul unde tradiţia fixează uciderea menestrelului: "Trei sunt lucrurile ce sufletul slujesc/ Să iubeşti scrisul, să iubeşti pana/ Cartea s-o iubeşti".


*****
Intermezzo cu cenzori şi cenzuri

Cum respectivele imagini, ca şi existenţa U.R.S.S., au hotărât soarta filmului, Saiat Nova circulă, după ştiinţa noastră, în două versiuni. Una din ele, probabil comercializată de Sovietfilmexport după 1985, împarte pelicula în opt capitole, purtând titluri didacticiste, de la Tinereţea poetului la Moartea poetului. Este probabil versiunea proiectată la festivalul de film de la New York, în 1980. O altă versiune, editată pe DVD, nu mai cuprinde aceste intertitluri. Între cele două variante deosebirile sunt minime, şi privesc mai ales o secvenţă în care îngerii-copii îl călăuzesc pe Poet pe Calea Câmpului Arat. Nu se poate spune cu exactitate care din variante reprezintă versiunea regizorală, dar nici nu prea are importanţă, pentru că modul de filmare face imposibilă o modificare sensibilă fără a distruge filmul cu totul. În orice caz, pelicula, terminată în 1969, rămâne arestată pînă în 1970 când veteranul regizor sovietic Serghei Iutkievici îşi asumă ingrata şi hinghereasca muncă de a remonta materialul filmat de colegul său armean. Şi de aici începe nebunia, pentru că...

... la rândul său, Iutkievici simţise ce poate cenzura pe propria lui piele, sub Stalin. În 1947, primeşte chelfăneala de rigoare pentru filmul său Lumină deasupra Rusiei, adaptare după piesa lui Podgorin, Orologiul Kremlinului. Cel care-i administrează corecţia ideologică este nimeni altul decât marele regizor sovietic Vsevolod Pudovkin. El spune: "Ceea ce noi suntem îndreptăţiţi să numim o greşeală a lui Iutkievici, el trebuie să o considere, în sinea lui, o crimă". În ce consta Greşeala? Lenin nu era suficient de omniprezent în film, dar asta n-ar fi fost aşa o problemă, dacă un alt personaj şi-ar fi făcut simţită în film genialitatea într-o măsură "corectă istoric": e vorba de alt "maestru al artei revoluţionare" (expresie folosită în literatura bolşevică a anilor '20) - nimeni altul decât discipolul lui Lenin, romanticul bandit internaţional Ivanov, a.k.a. Iosif Visarion Giugaşvili. Însă lucrurile nu se opresc aici pentru că...

... inchizitorul lui Iutkievici, V. Pudovkin, fusese, la vremea lui, pedepsit de nu mai puţin de cinci ori pentru filmele sale. Dacă e să-i dăm crezare lui Jay Leyda, Pudovkin beneficiase de umilirea rituală pentru filmele Furtună deasupra Asiei (1928), O simplă întâmplare (1932), Dezertorul (1933), Admiral Nahimov (1946). Probabil că a avut timp să-şi dezvolte latura masochistă a fiinţei sale, cu atât mai mult cu cât Pudovkin a dorit întotdeauna să câştige aprobarea puterii pe care o slujea, nereuşind, în pofida eforturilor susţinute. Destinul său se aseamănă cu al lui Gustave Manet, care, dorind atât de mult să fie pe gustul burgheziei parvenite, n-a reuşit să fie decât un "amărât" de înnoitor al artei picturale. Şi mai hilar, cu Asasinii printre noi (1942) Pudovkin vroia să denunţe bestialitatea regimului nazist, temă cu succes garantat la mase şi la aristocraţia roşie. Dar societatea portretizată în film semăna prea mult cu raiul sovietic, aşa că... la index cu filmul!

... La sfârşitul acestei scurte incursiuni prin cenzura filmului sovietic, o întrebare nu ne dă pace: oare cum or fi fost cenzuraţi cenzorii lui Pudovkin?

... Şi cireaşa pe tort: interpretul principal în Saiat Nova este Sofiko Ciaureli, urmaş al lui Mihael Ciaureli, actor fetiş al personajului Stalin şi apoi regizorul de curte al acestuia.



 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Spacer Spacer