I.D. Sîrbu scrisese o scurtă istorie despre o pisică. De obicei pisicile cad în picioare, indiferent de la ce înălţime ar plonja. Această pisică se căţăra într-un copac şi se lansa înspre pămînt... şi avea grijă să depărteze picioarele încît să îşi izbească burta de pămînt. Repeta acest ritual. Pisica dorea cu orice preţ să avorteze.
Filmul lui Cristi Mungiu mi-a amintit istoria pisicii. Filmul său m-a "lucrat" bine, ştiam la intrare că va fi povestea unui avort... s-a dovedit că va fi fost vorba despre altceva, despre valori pe care o astfel de decizie le generează, în vremuri în care avort însemna închisoare. O dată e crisparea ce însoţeşte trecerea de la dorinţa de a face la realitatea înfăptuirii unui avort, apoi e impresionantul devotament pe care o prietenă îl arată în situaţii limită. Primul aspect m-a sufocat din ce în ce mai pronunţat, ca un laţ care-ţi îmbrăţişează gîtul, fiecare minut făcîndu-te să realizezi că nu mai ai scăpare, că trapa se va deschide şi vei cădea în hău. Al doilea aspect, contrabalanţa, mărturiseşte un adevăr despre anumite vremuri: orice tiranie oferă teritoriul fecund afirmării idealurilor umane; cînd dorinţei de afirmare personală, liberă, îi sînt montate stavile în societate, celălalt, aproapele, poate deveni un scop suprem, iar afirmarea credinţei în umanitate (prin înţelegerea şi ajutarea celuilalt, aproapelui) se deschide în forme nebănuite.
Găbiţa este studentă. Doreşte să scape de o sarcină nedorită. Un amestec de inocenţă şi teamă, dublată de o hotărîre puternică, o fac să fie întotdeauna cu un pas în urma evenimentului pe care trebuie să îl pregătească. E un fel de Didier al lui Pascal Bruckner, personajul-confesor din Luni de fiere, care, într-o călătorie cu vaporul spre Orient, arde în preajma Rebeccăi, suferă simţindu-se prins într-o relaţie aparent consumată, cu Beatrice, şi este mereu cu un pas în urmă: în urma ardorii cu care aspira la nurii Rebeccăi, şi cu acelaşi pas în urma dorinţei de a îşi păstra relaţia cu Beatrice. O ezitare fatală lui Didier - şi nu numai lui, provenind din nehotărîrea de a alege cu fermitate într-un context instabil. O hotărîre care nu îi lipseşte Găbiţei. Ceea ce ea nu posedă e dexteritatea de a se mişca în acel univers al compromisului, al umilinţei, al întîmplărilor ce trebuie să se petreacă în spatele uşilor închise... Această lipsă îi este acoperită de Otilia, dar nu printr-o implicare dată de experienţă, ci prin afirmarea unui devotament total, o solidaritate care, pentru mine, pare pierdută undeva în Epoca de Aur. Filmul poate deveni, astfel, un exerciţiu de recuperare mnezică a unei realităţi umane uitate, o poveste purtată în temperament Werckmeister, o poveste care scrijeleşte conştiinţa.
Pus în faţa unei desfăşurări a extremelor etice, Mungiu conduce cu siguranţă filmul, evitînd orice judecată, orice privire moralizatoare înspre afacerea celor două fete sau înspre felul în care domnul Bebe intră în ea. Mungiu surprinde clipele unei realităţi posibile undeva, într-un trecut, le oferă în prize imagistice lungi şi foarte lungi, cu un imediat efect halucinogen asupra spectatorului (masculin, în acest caz!): alături de Găbiţa în ceea ce vrea să întreprindă, biciuit de abnegaţia Otiliei, pus la colţ, la masă, la ziua doamnei Radu, nu poţi decît roşi în pielea lui Adi, prietenul Otiliei, degrabă asumîndu-şi rezolvarea unei probleme care nu îi privea trupul - el ar rezolva problema în cazul în care Otilia ar fi însărcinată. Revenind la Bruckner, dacă una dintre scrierile sale recente - Iubirea faţă de aproapele - avea drept mesaj publicitar faptul că va face bărbaţii să roşească, deoarece nu ar avea curajul lui Sébastien de a se abandona poftelor trupeşti, să spunem că 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile poate face orice bărbat să roşească prin faptul că îl cheamă la o întîlnire cu propria gîndire, cîndva exersată, poate, în aceleaşi variaţiuni.
În îmbinarea (cinematografică) dintre materie şi formă, în felul în care alege să spună ceea ce are de spus, Mungiu se apropie de propunerea lui Cristi Puiu din Moartea domnului Lăzărescu. Este doar o apropiere formală, ca istorisire, ca formulă a înfăţişării, scopurile celor două filme fiind diferite, de asemenea participarea spectatorului în poveste e diferită, toate acestea fiind intuibile în ceea ce filmele propun ca temă: Lăzărescu vorbeşte despre moarte, despre un parcurs înspre moarte, despre trecerea unui prag, 432 vorbeşte despre alegeri în viaţă, despre comportamente în situaţii limită, despre a da viaţă, sau a răpi o viaţă, despre a fi în viaţă, despre valoarea prieteniei şi despre afirmarea ei.
Discutam prin facultate, cîndva, într-un curs despre iubire (şi moarte), că cea din paranteză e un eveniment pe care îl cunoaştem întotdeauna prin faptul că li se întîmplă altora. Conştiinţa morţii este prezentă în fiecare, însă ca istorie înţeleasă prin raportare la alţii. De aceea apropierea ei este una mai repede teoretică; ţine de înţelegerea abstractă a unei întîmplări remarcabile, care întrerupe existenţa celor din jur. În cuprinderea morţii implicarea personală e una analitică, îi priveşte pe ceilalţi şi, eventual, dacă ei se află în proximitate, poate exista, într-un anumit grad, şi o implicită vizare a propriei persoane. Prezentînd un drum spre moarte, Lăzărescu pune spectatorul într-o dublă postură, una imediată, de martor, alta posibilă, neintenţionată, de acuzat: în vizionarea cinematografică, spectatorul este martor al muririi cuiva, apoi, în raport cu sine şi dincolo de film, în posibile cazuri reale, spectatorul ar trebui să fie în situaţia de a da un răspuns satisfăcător faptului că alege să rămînă doar un martor în asemenea cazuri. Viziunea cinematografică a lui Puiu este echivalentul unui studiu: o pătrundere a unui fin chirurg, o lume luată sub microscop de un savant. În faţa unei expuneri cu valenţe teoretice spectatorul rămîne distant, apropierea unui subiect precum cel propus de Puiu fiind una de natură intelectuală: idei, concepte, raţionamente care pot fi desfăşurate sau analizate în raportări postfilmice.
Cristi Mungiu caută sentimentele privitorului. Vorbind despre viaţă, despre situaţii limită şi despre opţiuni în astfel de momente, Mungiu creionează un univers apropiat celui literar, astfel că povestea îi vorbeşte direct privitorului. Orizontul de aşteptare pe care îl creează o trimitere precum aceea că 432 ar înfăţişa povestea unui avort, plasează imediat privitorul în poveste: e o problemă de viaţă şi de opţiune personală, e o continuă frămîntare, exemplar susţinute de curajul cineastului de a prezenta probleme şi de a pune fără încetare întrebări, fără complexe. Mungiu a obţinut de la echipa sa atmosfera necesară persuasiunii privitorului, a găsit dimensiunea exactă a relatării, o perfectă îmbinare între posibilităţile de expresie ale artei şi dorinţa autorului de a spune o anumită poveste.