Priviţi-mă! Cine mă priveşte?

Supravegherea. O practică de control veche de cînd lumea, ajunsă la apogeu în regimurile totalitare ale secolului XX şi metamorfozată apoi, discursiv, într-un imperativ al securităţii sociale (şi o adevărată molimă planetară după atentatele din 2001). Într-un eseu apărut în franceză în 2006 şi în română anul trecut, criticul George Banu porneşte de la o trăire personală, revelatoare, de spectator pentru a parcurge un segment considerabil al dramaturgiei şi spectacologiei europene în "inventarierea" feluritelor situaţii şi mecanisme de supraveghere scenică. "Această carte este marcată de o experienţă şi poartă amprenta unei descoperiri: scena este supravegheată. Din sală, dar, mai mult decît atît, chiar şi din inima ficţiunii, unde se regăsesc dispozitive de supraveghere cărora "veghetorul de noapte" (spectatorul, n.m.) se delectează să le descopere mecanismele şi să le urmărească efectele.", scrie autorul în Preambulul cărţii, în care descrie, de asemenea, situaţia scenică declanşînd meditaţia asupra "privirii de control" - un moment din Britannicus de Racine în care Nero condiţionează comportamentul Iuniei, supraveghind întîlnirea dintre aceasta şi Britannicus în rînd cu spectatorii.

Acestei revelaţii i se adaugă reminiscenţe ale propriului trecut, de cetăţean al unei ţări supuse controlului permanent - Banu consideră această carte ca fiind cea mai marcat autobiografică dintre cele pe care le-a scris: "Am fost marcat de supraveghere, în familie, în societate. Această amintire a rămas în mine, puţin secretă.", declara el într-un interviu, iar volumul e străbătut constant de amintiri personale şi de familie.

"Rama" în interiorul căreia îşi aşază Banu analiza e cea a literaturii dramatice canonice, de la Shakespeare, pe de o parte, la Jean Genet, pe de alta, trecînd prin Molière, Racine şi Marivaux, Alexandru Kiriţescu, Strindberg şi Peter Weiss, şi sărind oarecum din cadrul temporar prestabilit, cu analiza unui text al sîrbului Dusan Kovacevic. Intenţia nu e de epuizare a materialului dramatic, ci se identificare a tipologiei recurente a supravegherii; modelele expuse de critic numără supravegherea focalizată, de proximitate sau ostentativă, coprezenţa impusă şi reciprocitatea trunchiată, supraveghere improvizată şi integrată, voluntară şi de parcurs, Cursa de şoareci a lui Hamlet, masa lui Orgon din Tartuffe, gardienii lui Genet şi travestiurile Ducelui din Măsură pentru măsură. Supravegherea începe cu Dumnezeu, cu instanţa divină (Bacantele nu e şi ea tot o piesă a aceluiaşi univers, Dionysos nu e şi el un supraveghetor deghizat?). Între supraveghere şi veghere e o prăpastie, dar în lumea noastră universal controlată prăpastia e camuflată, devenind o capcană în care se cade uşor - a veghea înseamnă a preveni, a supraveghea îl precede pe a pedepsi; supravegherea divină e menită să aducă nemesis-ul prin care se ispăşeşte un hybris, supravegherea contemporană condamnă în numele sacru al prevenirii.

Supracontrolul privirii e un laitmotiv sociocultural şi, în consecinţă, teatral - şi nici în România nu lipseşte. Montînd Elizaveta Bam, un text dramatic atipic al suprarealistului Daniil Harms în care nu apare explicit tema supravegherii, regizorul Alexandru Tocilescu pune în mişcare un mecanism extrem de rafinat de marcare a omniprezenţei "ochiului veghetor" (materializat, într-o formă supradimensionată, în scenografia lui Dragoş Buhagiar, ea însăşi inspirată din estetica suprarealistă şi SotsArt), în numele prevenţiei: Elizaveta e urmărită pentru a fi condamnată pentru o crimă încă necomisă, dar pe care "ochiul", Big Brother-ul sistemului închis comunist, o anticipează. Şi Ducele din Măsură pentru măsură anticipează excesele tiranice la care se va deda Angelo, însă tactica lui de supraveghere (însoţită de ceea ce în jurisprudenţa modernă se numeşte instigare) urmăreşte controlul efectelor întru remedierea lor odată ce s-au produs. Prezumţia de vinovăţie există, dar dispozitivul este pus în mişcare pentru dovedirea ei în condiţii de laborator (la fel se întîmplă într-o piesă care depăşeşte cadrul temporal al cărţii, Purificare/Cleansed de Sarah Kane, fiind însă un sistem închis - o universitate/spital-închisoare/lagăr - în care independenţa de mişcare a personajelor e strict limitată, Tinker-supraveghetorul nu are nevoie să recurgă la subterfugiile travestirii; e vorba de o libertate controlată, în aceeaşi logică hybris - nemesis, în care există un preţ nenegociabil pentru a greşi).

Stabilindu-şi drept domeniu de observaţie terenul textelor din repertoriul clasic şi al montărilor de scenă tradiţională, George Banu îşi propune dintru bun început explorarea unei anume teatralităţi, departe de experiment şi performance. Spectatorul suprainformat, cel care primeşte, căruia i se oferă date inaccesibile actanţilor ficţionali, e un supraveghetor "inocent" (de altfel, deşi reprezentaţia teatrală ca instalaţie de supraveghere e factorul declanşator al consideraţiilor lui Banu, nu aceasta e ţinta lui primară); situaţia spectatorului care devine actant, a cărui privire devine o supraveghere activă, ieşind din condiţia voyeurismului (ieşire reclamată virulent de Meyerhold, Brecht şi alţii), e deplînsă ("«Uitaţi de mine, izbucneşte cîteodată spectatorul, vreau să mă ţin deoparte, în umbră, să vă văd şi să vă supraveghez! » Gata cu atîta defulare: se cere revenirea la starea dinainte, «reîntoarcerea refulării».", scrie Banu), dar nu neapărat dezbătută în funcţiile ei limită. Asta ar ţine de un alt univers, cu care criticul nu interacţionează - e o altă lume, despre altceva e vorba aici.

Una din "tezele" lui George Banu în Scena supravegheată e legată de opţiunea regizorală în construcţia scenică a mecanismelor de supraveghere, fie mergînd spre utilizarea noilor tehnologii, fie păstrînd o "tradiţie artizanală", cu o putere performativă deloc diminuată, două modalităţi antitetice de raportare la actualitate, la timpul prezent. Preferinţa autorului merge, în mod evident şi aproape declarat, spre artizanal, spre lectura contemporanului prin lentila inventarului tehnic teatral care pune la bătaie nimic altceva decît forţa imaginativă a regizorului-creator, departe de facilul şi perisabilul artificiului tehnic, "teatrul sărac" bătînd teatrul high-tech. Exemplul absolut pare a fi o montare a lui Roger Planchon cu Tartuffe, care exploatează valenţele etimologice ale expresiei "a pune masa" (dresser la table, în franceză), trimiţînd la practica de secol XVII a instalării, de la zero, a mesei; instalare, altfel spus, a capcanei în care va cădea Tartuffe: "Ca un adevărat brechtian, Planchon ne arată procesul ce duce la elaborarea dispozitivului - ne dezvăluie secretul lui, ne "informează"! - şi apoi continuă să depene firul poveştii. [...] Procedeu elementar, rudimentar chiar, dar care seduce tocmai prin materialitatea lui, insensibilă la mutaţiile tehnologiei moderne". Convingător, chiar dacă în această querelle des anciens et des modernes plutesc încă destule prejudecăţi asupra lipsei de subtilitate a noilor tehnologii (prejudecăţi uşor de întreţinut dacă e să ne luăm după felul în care ele sînt folosite, de prea multe ori, ca funcţionînd în sine şi de la sine); dilema arhaic-high-tech e un fel de "pelicanul sau babiţa" între care nisipul e cernut de ştiinţa şi talentul artistului.

Scena supravegheată e o carte în jurul căreia se poate broda la nesfîrşit, nu doar pentru generoasa actualitate a temei, dar şi pentru că autorul ei este unul dintre ultimii veghetori ai artei de a povesti teatrul, flamboaiant, ducînd la dependenţă.

O singură întrebarea, să zicem, mai rămîne: Şi criticul? Oare el e supravegheat, supraveghetor sau amîndouă? Toate cortinele au ochi...

George Banu
Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet
Versiunea în limba română: Delia Voicu
Editura Polirom, Iaşi/Editura Unitext, Bucureşti, 2007, 192 p.

---

Nu uitaţi: Aplaudaţi doar dacă - şi cît - vă place! O campanie iniţiată de LiterNet.