Pentru a înţelege corect ultimul film al lui Julian Schnabel, trebuie să fim conştienţi de particularitatea sa cu totul aparte, în perspectiva câtorva parametri definitorii.
În primul rând, porneşte de la un caz de natură clinică - zonă de pornire dificilă prin excelenţă. În mare parte, problemele de sănătate nu prilejuiesc subiecte comode pentru artă, tocmai fiindcă se revendică de la cauze organice, paralele cu conştiinţa, liberul arbitru, şansa de a alege şi, implicit, majoritatea considerentelor de natură morală - fiind mai apropiate de axa fatalismului. Deşi se supune unor reguli biologice de ordin general, boala este un fenomen de o intimitate profund individuală, şi puţine sunt acele scenarii care, în acest context, izbutesc să atingă echilibrul ideal dintre generalitate şi individualitate care defineşte particularul - categoria estetică prin excelenţă.
Ca şi cum atâta n-ar fi fost de ajuns, aici lucrurile sunt duse la extrem; nu numai că sindromul respectiv e rarisim, dar atinge şi o formă de-a dreptul halucinantă: pacientul, în urma unui atac cerebral masiv, paralizează virtualmente complet, devenind un prizonier (perfect conştient şi lucid) al propriului său trup. "Norocul" face ca o singură parte a corpului să îi rămână funcţională: pleoapa stângă. Aceea va deveni fereastra lui de comunicare cu lumea.
Iar peste acest nou palier de dificultate se suprapune încă unul, şi mai problematic: filmul redă un fapt real. Jean-Dominique Bauby a existat cu adevărat, a suferit accidentul cerebral care l-a transformat în acea "legumă", s-a adaptat la noua lui stare, a reuşit să scrie o carte autobiografică despre situaţia în care se afla, "dictând-o cu pleoapa", şi a murit la câteva zile după apariţia acesteia. Scenariul lui Ronald Harwood preia substanţa literară (şi, implicit, documentară) fără s-o romanţeze, neintervenind altcumva decât nivel narativ, prin rearanjarea elementelor epice în conformitate cu rigorile minime ale exprimării cinematografice.
De aceste considerente determinante, pe cele trei niveluri ale lor stabilite clar, trebuie să ţinem seama în abordarea filmului; ar fi o eroare să-l lăudăm sau să-l criticăm ca pe o operă de ficţiune ortodoxă, constituită pe baza unor criterii general valabile. De la particularitatea sa cu totul aparte se revendică, în fond, toate valenţele demersului lui Julian Schnabel - şi, cu siguranţă, surprizele de tip festivalier. Într-adevăr, e păcat să aduci acuzaţii puerile juriului de la Cannes, când tu însuţi ai optat pentru o viziune care sfidează orice canoane prin însăşi natura ei - ca să nu mai vorbim de Oscar, unde conformismul excentric (adică nu "lumea aşa cum o văd toţi", ci "...cum o vedem Noi!") e nu la ordinea, ci la ordinul zilei.
Este de înţeles, prin urmare, de ce scenariul urmăreşte o structură specială, axată mai degrabă pe o epică afectivă decât una a acţiunii, în care o serie de elemente dramaturgice esenţiale sunt redescoperite şi repotenţate - cel mai grăitor exemplu fiind, cred, însuşi momentul atacului cerebral, plasat într-un flash-back undeva spre sfârşit, în zona unde graficele scenaristicii impun niveluri ridicate ale tensiunii. Nu întâmplător, energiile interioare ale filmului pornesc de la o intensitate foarte ridicată (începutul coincide cu trezirea la realitate a protagonistului, pentru a descoperi situaţia imposibilă în care a ajuns), coborând apoi treptat, pe măsură ce Jean-Do se acomodează - şi, lucru cu atât mai important, se redescoperă. Căci, în fond, cam pe-aici s-ar plasa semnificaţiile majore ale filmului: anulat complet ca persoană fizică şi redus la statutul de personalitate interioară, Bauby e nevoit să părăsească definitiv frivolităţile, hedonismele, orgoliile şi deşertăciunile existenţei sale de până atunci (şi ne putem închipui câte erau, din moment ce fusese redactorul şef al unei reviste ca Elle! De altfel, există o secvenţă rememorativă care schiţează sumar acea perioadă), concentrându-se asupra esenţelor propriei sale identităţi: fluturele delicat, sensibil, fragil, dar în fond atât de puternic, din costumul compact şi rigid al scafandrului.
Faţă de această construcţie oricum iconoclastă şi dificilă, prin forţa împrejurărilor, Schanbel compune o concepţie regizorală de asemenea problematică şi deloc uşor de disecat, cu plusurile şi minusurile ei. Foarte inspirată, dar şi previzibilă totodată, e opţiunea ca primul sfert al filmului să urmărească eminamente unghiul subiectiv al lui Jean-Do. Resursele de suspense şi, mai ales, de inedit ale acelor episoade reuşesc să susţină această perspectivă limitată şi restrictivă, relativ demonetizată şi în orice caz neprietenoasă cu spectatorul, căruia îi impune identificarea forţată cu un personaj. Se remarcă folosirea cu curaj şi îndemânare a multor artificii tehnice şi stilistice, ca distorsionarea periferică a imaginii, pierderile de sharff, şocurile de lumină sau întuneric, sau momentul cumplit de claustrofobic al coaserii ochiului drept, pe care paralizia l-ar fi expus unor vătămări cumulative, prin deficit de irigare - cadru pentru care Schnabel a recurs la coaserea efectivă a unor pleoape de latex aplicate peste obiectiv (personal, era inevitabil ca momentul să-mi amintească de peretele intestinal ovin pe care-l cosea Ion Dichiseanu, pe post de medic ginecolog, într-un anumit film românesc...). Un alt procedeu folosit cu bune rezultate în acest fragment al filmului îl constituie filmarea diverselor "fragmente de personaje" ajunse întâmplător în câmpul vizual aproape necontrolabil al protagonistului. Schanbel povestea că în acest sens l-au inspirat dintotdeauna "cozile de peliculă" filmate întâmplător pe platou, cu camera îndreptată de obicei în jos - iar cine a frecventat la viaţa sa bucătăria echipelor de filmare ştie cât de incitante pot fi acele cadre arbitrare; întâmplător, încă de la şaisprezece ani, nimerindu-mă prin cabinele de montaj ale unui cineclub, am început să mă întreb cum ar arăta un film montat eminamente din resturi. Soluţia oferită de Schnabel, poate tocmai prin faptul că se asociază cu o viaţă pe care un capriciu al sorţii a redus-o la statutul unor rămăşiţe vitale, se distinge atât prin valenţe conotative, cât şi printr-o indiscutabilă expresivitate vizuală.
Recunosc că, iniţial, m-am temut de opţiunea unei menţineri permanente a unghiului subiectiv până la sfârşit (că tot suntem sub efectul lui Cloverfield, ca să nu mai vorbim de ilustrul său predecesor, Blair Witch Project). Din fericire, Schnabel are inteligenţa de a evita această capcană - dar ceea ce dezamăgeşte este transferul cam arbitrar la optica obiectivă, cu Jean-Do prezent în cadru alături de celelalte personaje. În prima parte, regia începuse să amorseze o trecere graduală foarte interesantă, atât prin cele două imagini din baie, cu personajul văzându-şi propriul trup gol - un semi-naturalism perfect controlat, în deplin acord cu starea filmului în acele momente - şi, mai ales, impactul extrem de dezagreabil al oglinzii în care-şi vede gura (cu acea repulsivă răsfrângere asimetrică a buzei inferioare, proprie paraliziei, care va deveni emblematică pe tot parcursul filmului). Ca atare, ieşirea graduală din "ochiul" pacientului ar fi putut prilejui continuarea acestei tranziţii, într-o cheie de conţinut şi stil extrem de generoasă, pe care Schnabel însă o pierde numai ce-o schiţase. O altă soluţie, mai simplă dar şi mai corectă, ar fi constat în marcarea netă a încheierii unei etape pentru a trece la următoarea; în lipsa şi a acestui procedeu, filmul rămâne, în zona respectivă, cu o impresie accentuată de lipitură şi dezechilibru (cu atât mai mult cu cât prima apariţie a lui Jean-Do în întregime, aşezat în fotoliul rulant şi profilat pe cer, deşi foarte elocventă plastic, nu se suprapune pe nici o articulaţie dramaturgică specială, care ar fi putut satisface spectatorul cel puţin la nivel subliminal).
Tot în patrimoniul regiei, un alt aspect extrem de discutabil se referă la opţiunile privind stratul non-real (imaginar, oniric, mnemonic, metaforic). Într-o consultare cu doi colegi, imediat după proiecţie, îmi exprimam preferinţa pentru o viziune eminamente realistă - în contradicţie cu opinia unuia dintre interlocutori, medic de altfel, care susţinea concepţia metaforică adoptată de Schnabel. Problema rezidă, din nou, în gradul enorm de dificultate pe care-l impune caracterul atât de extrem şi de particular al filmului. Situaţia lui Jean-Do Bauby este atât de ruptă de realitate, atât de revoltătoare în aberaţia şi nedreptatea ei arbitrară, atât de halucinantă prin modelul de viaţă pe care-l impune ulterior pacientului, încât simpla ei prezentare în gama majoră frustă a realităţii ar fi fost nu numai şocantă vizual, ci şi foarte generoasă pentru construirea de metafore. Or, în momentul în care figurile de stil devin explicite, riscul de a cădea în supralicitare şi redundanţă devine enorm. Ar trebui să fii un Orson Welles, un Fellini, un Tarkovski sau un David Lynch, pentru a produce metaforele geniale la care obligă un asemenea subiect - şi, cum Schnabel, cât e el de inteligent şi talentat, nu pare totuşi să deţină stofa marilor maeştri, momente ca acelea cu Împărăteasa Eugénie ori cu Nijinski, sau ridicarea lui Jean-Do din fotoliu pentru un sărut par mai degrabă naiv-demonstrative. Sub acest aspect (inclusiv pentru că abordează tematici medicale, Le scaphandre et le papillon nu reuşeşte să evite unele similitudini cu Awake şi, mai ales, El camino de los ingleses / Summer Rain, alte două filme care-şi recunoşteau parţial (şi subconştient, desigur), deruta în raport cu nişte realităţi dramatice foarte dificil de echivalat imagistic. Contraexemplul îl oferă (şi o spun fără nici un fel de parti-pris-uri) tocmai admirabilele noastre Moartea domnului Lăzărescu şi 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile. Îndrăznesc să presupun că, dacă opta pentru o asemenea soluţie (mult mai onestă în fond), era foarte posibil ca Schnabel să-i sufle lui Mungiu Palme d'or-ul (uite, aşa se gândeşte pozitiv şi creator, nu cu mofturi gen "ăia-s nişte şulfe şi m-au săpat!"). Discutabil e şi modul de a insera în context imaginile scafandrului, menite să expliciteze starea dominantă a personajului, şi metafora din titlu; deşi adecvate, ele rămân oarecum "în sine", prin lipsa unui acroş care să le lanseze măcar parţial - spre deosebire de apariţiile fluturelui, cu adevărat discret şi fluent inserate în imageria de ansamblu a filmului.
Prin contrast, această realitate este confirmată de câteva secvenţe realiste extrem de sugestive şi precis stăpânite, care exemplifică dramatic noua paradigmă relaţională dintre Jean-Do şi lumea înconjurătoare - de pildă, apariţia celor doi instalatori de telefoane, finalizată printr-un banc de-a dreptul tâmpit şi grosolan dar care, culmea, pe pacient îl amuză copios; sau momentul când urmăreşte captivat un meci la televizor, iar asistentul, ieşind din rezervă, închide cu un gest mecanic aparatul; sau paradoxal incident, combinaţie de penibil şi duios, când îi dă telefon una dintre amante. Impactul lor emoţional demonstrează că, urmărind cu predilecţie astfel de momente, specifice situaţiei, de o inventivitate inepuizabilă şi, mai ales, cu un potenţial dramatic atât de intens, Schnabel avea şansa de a realiza un film cu adevărat antologic - ca dovadă, gradul de intensitate afectivă al dialogului telefonic cu tatăl, finalizat prin lacrima prelinsă din ochiul devenit sinonim cu însăşi personalitatea eroului. Efectiv, această secvenţă e cam punctul culminant al întregului film, funcţionând în tandem cu perechea ei, antologica amintire a bărbieritului (cum comenta cineva, una dintre cele mai emoţionante imagini ale relaţiei afective patern-filiale aduse vreodată pe ecran).
Evident, în acest sens nu se poate neglija contribuţia lui Max von Sydow, care cu economicitatea lui de mijloace poate vibra întotdeauna pe cele mai nebănuite registre - semnificativ fiind aici faptul cum, ca o adevărată cutie de rezonanţă, contribuie la completarea interpretativă a lui Jean-Do, Mathieu Amalric fiind constrâns la imobilitate în toate secvenţele din prezent. Culmea, însă, virtuozitatea lui actoricească pare incomparabil mai accentuat relevată în aceste compoziţii statice, animate exclusiv de mişcările ochiului (în contrast cu încremenirea acelei strâmbături a gurii, atât de tragice în grotescul ei, pe care am mai amintit-o), decât în cele câteva flash-back-uri unde-l vedem "normal" (prea normal, în fond, căci pe-atunci nu era decât un şef cam superficial, un bărbat cam fustangiu, un tată ce-şi neglija vizibil copii - toate, probleme rămase nerezolvate în momentul fatal, cărora "fluturele" din "scafandru" va fi nevoit să le găsească soluţia).
De bună seamă, Schnabel nu-şi propune să soluţioneze, ci să postuleze - şi tocmai aici stă, aş zice, marea reuşită a filmului său: într-adevăr, te pune pe gânduri la un nivel major şi profund. Dincolo de toate considerentele enumerate mai sus, Le scaphandre et le papillon formulează, în primul rând, problema sorţii. Ar fi rudimentar şi habotnic să afirmăm că "Dumnezeu l-a pedepsit" astfel pe Jean-Do fiindcă era ateu, fiindcă trăia în păcat cu mama copiilor lui, şi nu le era acestora un tată atât de bun pe cât s-ar fi cuvenit (apropo - remarcabilă, în acest sens, trimiterea la Les quatre cents coups, deşi aş fi preferat-o fără recurs la partitura muzicală; adică, hai totuşi să n-o dăm chiar mură-n gură, şi nici să nu mizăm pe accentele emoţionante ale lui Jean Constantin). Relaţiile cauzale dintre intenţii şi efecte, pe calea faptelor, sunt incomparabil mai complexe şi subtile, iar destinul lui Bauby le relevă, în primul rând, nu prin latura fals "punitivă" a calvarului său, ci prin şansa epifaniei care i se oferă. Spre lauda lui, Schnabel schiţează cu mult tact coordonatele acestei revelaţii - inclusiv în singurele secvenţe mai sugestive, ale rugăciunilor din întreaga lume, creştine, musulmane, buddhiste, şamanice, etc., pentru vindecarea lui Bauby, agregate laolaltă cu o splendidă ironie. Prin umorul uşor macabru, şi extrem de inteligent, al acestei atitudini, Jean-Do ajunge în sfârşit să comunice cu Dumnezeu; în fond, nu asta căutăm cu toţii? (Indiferent dacă recunoaştem sau nu.)
29 februarie, 2008
Bucureşti, România