Suferinţă la persoana I - Le scaphandre et le papillon

Primele douăzeci de minute am avut inima cît un purice. Apoi tensiunea s-a risipit şi am simţit neîncetat că filmul acesta trebuia să fie mult mai bun. Doar că pentru a rămîne filmul mai bun, regizorul Julian Schnabel trebuia să îl cenzureze serios pe artistul Julian Schnabel.

Din punct de vedere logic, Le scaphandre et le papillon are o alcătuire inductivă: un demers care înfăţişează întîi efectele, apoi cauza; e un drum în care imaginea totală asupra realităţii interne e obţinută printr-o suită de întîmplări particulare, ele însele lipsite de aportul rînduirii cronologice. Tipul acesta de argumentaţie e suficient pentru a ţine spectatorul prins în poveste. Totuşi, filmul este inegal, iar acest fapt cred că se datorează formării realizatorului; se vede că Schnabel are un nume cu rezonanţă în arta contemporană şi că spre cinematografie s-a îndreptat abia după ce a cunoscut succesul în domeniul respectiv.

În primele minute ale filmului regizorul, Schnabel domină povestea. În această primă parte, în comparaţie cu toate celelalte filme bune în care e vorba despre suferinţă profundă - Mar adentro sau Les invasions barbares îmi vin acum în minte -, Schnabel reuşeşte ceva ingenios: oferă o vedere la persoana I. Înscrierea în coordonatele personajului este perfect mijlocită de această perspectivă la persoana I. Prin această formulă, pentru prima oară am simţit că cinematografia oferă spaţiul unei identificări profunde, întîlnită pînă acum doar în jocurile video de acţiune. Unul dintre genurile industriei de videogames se numeşte FPS: first-person shooter. În aceste jocuri, un caracter e luat în primire de către gamer. Distanţa dintre joc şi jucător e "absorbită" printr-un subterfugiu: jucătorul nu îşi vede personajul pe ecranul monitorului, ci vede lumea tridimensională implementată de creatorii jocului direct prin ochii personajului şi, mai nou, poate interacţiona cu orice obiect din lumea pe care jocul i-o deschide. Dacă adăugăm faptul că are de îndeplinit misiuni reduse la o schemă primordială - totul pentru supravieţuire -, care asigură porţii consistente de adrenalină, înţelegem de ce gamerii sînt atît de prinşi în aceste istorii de gen: jucătorii iau totul pe cont propriu, după ce, în prealabil, pătrund în poveste prin ochii personajului şi are loc o identificare cu acesta. În primele minute ale filmului, lui Schnabel îi reuşeşte acest artificiu.

Introducerea în poveste e realizată chiar prin intermediul personajului principal, prin ceea ce vede şi prin ceea ce i se întîmplă lui Jean-Dominique Bauby (Jean-Do). Astfel, spectatorul este excelent plasat în atmosfera interioară a eroului, unde perplexitatea devine disperare, apoi dezamăgire, iar concomitent cu aceasta se instalează şi dorinţa lui de a părăsi lumea. O lume în care Jean-Do, redactor-şef la revista Elle, era paralizat în urma unui accident vascular cerebral, singura parte a trupului pe care o mai putea controla fiind pleoapa ochiului stîng. FPS-ul din industria jocurilor video capătă un nou sens în cinematografia lui Schnabel: first-person suffering.

Imediat ce filmul va părăsi punctul de vedere al lui Jean-Do, artistul Schnabel începe să-l domine pe regizor. Dacă iniţial percepeam în mod direct simţămintele lui Jean-Do de pe ecran, acum autorul încearcă să intermedieze, să traducă poetic povestea fostului redactor-şef de la Elle. Astfel că vedem, pe de o parte, o serie de colaje în care, metaforic, artistul Schnabel prezintă agonia lui Jean-Do: se simte prins într-o carapace, ca şi cum ar fi rămas prizonier într-un costum de scafandru specific pionieratului subacvatic, din care (sufletul său) ar vrea să evadeze precum un fluture care se rupe de existenţa sa larvară. Pe de altă parte, pentru a întregi drumul spre cauză, trecutul tumultuos al lui Jean-Do îl cunoaştem prin intermediul unor mini-secvenţe de tip videoclip MTV, pe muzica celor de la U2, The Dirtbombs, The Velvet Underground, Ultra Orange & Emmanuelle sau Tom Waits.

Odată ieşit din redarea directă a simţămintelor lui Jean-Do, realizatorul pare că a transpus cinematografic povestea mai mult de dragul său şi al artei sale (contemporane, cea din galerii), ale cărei culori şi constructe se văd în mai toate scenele în care Jean-Do nutreşte imposibilul (prin raportare la starea sa). Tocmai asta este partea care nu convinge. Toate imaginile poetice pe care le născoceşte Schnabel dau filmului un aer artsy, falsifică povestea. În amintirea împărătesei Eugènie care împinge un cărucior sau traversează un culoar presărat cu salturile balerinului Nijinski (cu zeci de ani în urmă ambii au fost pacienţi în spitalul în care se afla Jean-Do, pe atunci un sanatoriu pentru bolnavii de tuberculoză), în prelucrarea cromatică şi în granularea unor imagini desprinse (parcă) dintr-un documentar de David Attenborough (povestea cu fluturele), în toată această caznă auctorială de a livra metaforă am simţit că Schnabel caută necontenit imaginile Marii Arte, încearcă să dovedească spectatorului că el este capabil să i-o livreze. În aceste scotociri auctoriale drama personajului Jean-Do dispare, legătura sa cu spectatorul slăbeşte, iar bucuria de a fi martorul transpunerii originale a unor trăiri acute, devine, în cel mai bun caz, plăcere de a vedea cîteva clipuri muzicale bine făcute.

În latura din urmă a filmului, cel care ne aminteşte că e vorba de o poveste crîncenă este Max von Sydow. Un mare actor poate răscoli un cadru dintr-o suflare. Max von Sydow apare cîteva minute, ca tată al lui Jean-Do. După accident, încercă să vorbească prin telefon cu fiul său; lacrimile tatălui exprimă întreaga grozăvie pe care o traversează Jean-Do: să fii ţintuit la pat, conştient de tot ce (ţi) se petrece, dar să nu poţi comunica ceea ce simţi decît cu pleoapa; Jean-Do clipeşte atunci cînd e rostită litera care urmează în cuvîntul pe care intenţionează să îl spună. În felul acesta a dictat o carte. Treaba asta l-a ţinut în viaţă, în fapt. Pare o nebunie (sau o utopie). Dar a fost realitate!