La început nu există decît forme şi zgomote indistincte. Apoi formele devin siluete, zgomotele devin voci; spectatorul realizează că vede prin ochii unui om accidentat care tocmai şi-a revenit în simţiri, într-un spital, şi că una dintre voci e a lui. Apoi realizează că vocea asta n-o mai aude nimeni. În urma accidentului vascular-cerebral pe care l-a suferit, omul - pe numele lui, Jean-Dominique Bauby - nu mai poate vorbi şi nu-şi mai poate mişca decît ochiul stîng. A devenit prizonierul trupului său şi, pentru primele 15-20 de minute din Le scaphandre et le papillon, spectatorul e prizonierul punctului său de vedere.
Descrisă aşa, experienţa de a vedea acest film sună ca o tortură, dar nu suferinţa constituie principala ei determinantă, ci suspansul ce se creează în jurul eforturilor lui Bauby de a comunica. Pentru început, o doctoriţă îl învaţă cum să clipească pentru "da" şi "nu". Cu aceeaşi doctoriţă, el învaţă apoi să comunice în cuvinte şi propoziţii: ea îi recită alfabetul, el clipeşte la litera de care are nevoie. Uneori, spectatorul ştie dinainte, de la vocea interioară a lui Bauby, ce gînd încearcă acesta să comunice, şi e alături de pacient în nerăbdarea lui de a se face înţeles. Alteori, spectatorul nu ştie despre ce gînd e vorba şi e alături de doctoriţă în munca ei de descifrare, aşteptînd încordat următoarea clipire (o uşoare fluturare pe ecran, de parcă ar fi trecut un înger) şi concentrîndu-se pentru a ghici cuvîntul, ca la un joc de "Fazan" cu o miză fără precedent. Bauby, care a existat în realitate şi care înainte de accidentul său (din 1995) fusese redactor-şef la Elle, a dictat astfel o carte întreagă, Le scaphandre et le papillon (1997), iar filmul făcut de Julian Schnabel, pe un scenariu de Ronald Harwood, e ecranizarea acelei cărţi. Pentru mulţi spectatori, filmele despre paralitici sînt prin definiţie deprimante, dar emoţia care saturează acest film este jubilaţia. Iniţial, Bauby nu vrea decît să moară, dar apoi îşi descoperă rezervele secrete de amintiri şi fantasme; în următorii doi ani trăieşte din ele şi trăieşte în primul rînd pentru a împărtăşi ce trăieşte (a murit la scurt timp după terminarea cărţii). Camera de filmare se eliberează din prizonieratul condiţiei de "ochi extern" al lui Bauby (Mathieu Amalric) şi începe să zburde prin paradisul lui interior, învîrtindu-se în jurul lui şi al frumoasei martinicane imaginare cu care se sărută pe malul oceanului sau înălţîndu-se pentru a-l vedea cum coboară pe schiuri o pantă înzăpezită.
Există două probleme. În primul rînd, deşi Harwood e un mare scenarist şi deşi a primit multe laude pentru performanţa de a fi dramatizat o viaţă interioară devenită aproape invizibilă din exterior, el lasă nedramatizat tocmai procesul cel mai dramatic: procesul de evadare din costumul de scafandru al paraliziei, într-o libertate imaginativă şi mnezică neîngrădită ca a fluturelui. În film, schimbarea - trecerea lui Bauby de la disperare la explorarea euforică a domeniilor private cărora pînă atunci nici nu le bănuise bogăţia - se produce de la o secvenţă la alta, ca şi cînd în mintea lui s-ar fi deschis brusc o uşă. Dar, în realitate, Bauby trebuie să-şi fi croit drum cu greu spre uşa aceea. Fără motorul dramatic conferit de acel "greu" - de lupta dată de Bauby cu sine pentru a ajunge acolo -, omagiul adus resurselor lui interioare, în special imaginaţiei lui, riscă să fie uşor flasc. Cealaltă problemă cu acest omagiu provine din faptul că Schnabel (deşi a fost pictor înainte de a fi regizor) nu are o imaginaţie vizuală foarte proaspătă. Pe ecran, paradisul interior al lui Bauby nu e departe de un paradis de reclamă - plin de clişee. Mi s-ar putea răspunde că aşa şi trebuie să fie - că văzută din afară, fabuloasa peşteră a lui Ali Baba, în care fiecare dintre noi îşi păstrează ideile despre fericire, nu poate să arate decît ca un depozit de clişee. Aşa o fi, dar rămîne faptul că fanteziile lui Bauby trebuiau să poarte o amprentă mai clară a personalităţii sale, după cum rămîne diferenţa de calitate dintre limbajul cărţii lui (atît cît se aude în film) şi limbajul cinematografic al lui Schnabel. Atunci cînd Bauby compară barăcile spre care dă terasa spitalului cu un oraş-fantomă din Vestul Sălbatic şi suburbiile din depărtare cu o machetă de trenuleţ electric, Schnabel lasă ambele comparaţii să treacă neilustrate şi spectatorul le poate aprecia expresivitatea şi graţia. În schimb, atunci cînd Bauby ne povesteşte că spitalul a fost cîndva una dintre carităţile preferate ale împărătesei Eugénie şi că Nijinski a repetat acolo unul dintre salturile lui, Schnabel postează pe culoar o figurantă îmbrăcată în împărăteasă şi pune un balerin să sară printre scaunele cu rotile, iar spectatorul se gîndeşte la Dan Piţa, ceea ce nu e niciodată un lucru bun.