CONVÉNŢIE s.f. 1. Înţelegere, învoială. / Acord, pact între două sau mai multe state, instituţii etc. privind probleme cu caracter economic, juridic, tehnic, militar etc. / (Arte) Înţelegere tacită de a admite unele procedee sau ficţiuni. 2. (La pl.) Deprinderi stabilite prin tradiţie.
Pact cu convenţia
Convenţia teatrală face istoria spectacolului. Convenţia e o reţea care a cunoscut numeroase obiectivări şi rupturi de la dispozitivul antic la performance. Performance-ul implică o cu totul altă structurare a materialului uman, cu un grad de risc epidermic şi o radicalizare experienţială mult mai puternice decît orice alt tip spectacol. Studiul de faţă îşi propune o analiză a tipologiei convenţiilor în cîteva montări reprezentative pentru documentarea felului în care ea devine prezentă.
Există convenţia structurală, care ţine de felul în care este conceput un spectacol, care dă direcţia de concept şi posibila grilă de lectură a lui. Există un set de convenţii implicite, stabilite în funcţie de sensul dat unor procedee scenice care au o anumită continuitate de conţinut de-a lungul întregii montări. Mai sînt apoi convenţiile interne, specifice relaţiei dintre personaje, adică acea categorie de convenţii acceptate ca un acord de principiu în organigrama evoluţiei comunicării ficţionale. Macroconvenţiile şi microconvenţiile fac din spectacolul de teatru un material semantic care se construieşte în relaţie puternică cu un set de realităţi recognoscibile, compuse pornind de la anumite reguli de convieţuire. În momentul în care intrăm în sala de spectacol, dăm click pe accept şi ne asumăm un cod de regularizare a raporturilor care îşi intră încet, încet în drepturi. Socializarea scenică implică instituirea şi partajarea unui set de convenţii mobile, care dau elementelor din faţa noastră o dublă valoare. Pe de o parte, elementele au dinamica lui curentă, identificabilă - scaunul pe care actorii stau, masa la care mănîncă etc. -, iar pe de altă parte devin obiecte performative, parte din instalaţia-spectacol.
Ceea ce distinge pînă la urmă realitatea fictivă de realitatea reală nu este compusul faptic, ci felul în care, de la un punct încolo, acest compus de întîmplări suferă anumite modificări operate conştient tocmai pentru a "ridica" nivelul de reflecţie asupra lumii de lîngă noi. Lars von Trier, un habotnic al convenţionalizării defineşte cum nu se poate mai bine acest lucru: "Pornesc de la ceva pe care l-aţi putea numi verité, apoi încerc să-l apăr dîndu-i stil". (Nicole Kidman şi Lars von Trier despre Dogville, în Republik, februarie 2008).
Teatrul îşi interoghează realitatea de la care pleacă, îi creează un format viabil de adresare a unor întrebări şi revelare a unor semnificaţii care, fără să anuleze sau să subestimeze nici o secundă cadrul real, îi dau acestuia o necesară dimensiune transliterală.
Pe de o parte, convenţia este un mediu securizant pentru că spectatorul îşi poate păstra distanţa în identificare, poate considera că tot ce vede pe scenă face parte dintr-o cu totul altă ordine decît cea personală. Pe de altă parte, convenţia poate deveni un mediu de facilitare a conştientizării unui subiect dur, un mediu de apropriere a unei teme problematice, dacă este inteligent manipulată şi dejucată în aşa fel încît spectatorul să devină parte integrantă din ce vede. Convenţia îmblînzeşte sau face şi mai acută povestea prin detaşare sau prin empatia de durată, printr-o identificare care se produce după un timp anume, lăsîndu-i spectatorului o perioadă de filtrare. Felul în care convenţia ajunge să fie folosită ca o ramă conceptuală, ca vector teatral supratematic (ea însăşi pune în mişcare şi supraveghează toate temele spectacolului), ca spaţiu de joc sau, la nivel de raporturi interumane scenice, ca tacit şi consistent consens ţine de însăşi evoluţia spectacologiei.
După cum argumentează Miruna Runcan: "Convenţia teatrală, propusă de ansamblul emiţătorilor, negociată pas cu pas pe parcursul primelor momente ale desfăşurării acţiunii scenice şi, eventual, admisă parţial sau integral de destinatari, e funcţională numai în situaţia coexistenţei reale a partenerilor comunicării: in praesentia" (Miruna Runcan, Pentru o semiotică a spectacolului teatral, Editura Dacia, Cluj, 2005). Vitalitatea spectacolului, carnalitatea lui presupun o codificare şi o decodificare pe parcursul cărora doi membri cu drepturi egale - publicul şi actorii - sînt într-un raport de transparenţă şi permeabilitate comunicativă. Montarea este un card cu doi alimentatori direcţi.
Nataşa, de ce faci pipi în samovar?
În Trei surori, regizat de Radu Afrim la Teatrul Andrei Mureşanu din Sfîntu Gheorghe, samovarul este obiectul-cult al unei lumi care bîjbîie inocent printre frînturi de trecut. Care se ascunde în limbile de ceas dereglate ale unei copilării atemporale. În spectacolul lui Afrim, surorile se zbînţuie în căutarea unor senzaţii pierdute. Moscova e un timp protector, la fel cum samovarul e un recipient-lume. Un singur gest desimbolizează însă toposul afectiv. Nataşa face pipi în samovar, decapitînd astfel un icon cu funcţie de convenţie-ax valoric în universul pe care îl reprezintă. Mitocănia destituie simbolurile pentru că nu le înţelege sensul şi referinţele, pentru că le atribuie identităţi practice, terestre, pentru că operează cu ele doar la nivel funcţional. Un detaliu-convenţie definitorie pentru istoria familiei este receptat dual în acord cu nivelul de percepţie care ţine de o anumită cultură. Nataşa nu are reperele culturale pe care le au cele trei surori, nu are sentimentul apartenenţei la o sferă emblematică de valori. Ea fiziologizează un simbol-idol.
Ceea ce noi am convenit a fi hazard, performance-ul conceput de Ion Dumitrescu la Centrul Naţional al Dansului manipulează aşteptări şi convenţii. Spectatorul devine un actant, un participant implicat, un martor activ în construcţia montajului. Ion Dumitrescu rupe demarcaţia dintre cel care priveşte şi cel care este privit şi transformă intimitatea într-o mediere publică. Corpul gol pe care fiecare spectator este invitat să scrie este filmat live şi privit exact în momentul în care devine material inscripţionat. Practic, autoritatea autorului care îşi ţine total sub control spectacolul este anulată definitiv şi imprevizibilul performativ se instalează pe parcurs. Nimeni nu e ceea ce pare că e la început.
Hamlet-ul regizat de Árpád Schilling (prezentat în cadrul întîlnirii teatrale TAMper2 de la Sfîntu Gheorghe, 24-27 septembrie 2007) e un spectacol-instalaţie de convenţii, în care trei actori interpretează toate rolurile, anulînd în felul acesta personificarea clară a identităţii dramaturgice, fără să se şteargă însă decupajul personajelor. Spectacolul este jucat, exact ca şi Pescăruşul aceluiaşi regizor, extrem de aproape de public, transformat la un moment dat în actor. Schilling extinde convenţia teatrului în teatru la nivelul teatrului din spectator, invitat să citească din piesă. Demontarea radicalei convenţii apare în scena morţii de la sfîrşitul spectacolului, cînd actorii cer publicului să intre, printr-un pact de asumare a unei noi convenţii, într-o situaţie: publicul închide ochii, scena duelului fiind de fapt simulată. Se aud zgomote ca şi cum tăişul invizibilelor săbii ar zdrobi timpanele. Sunetele omoară auzul, prezenţa morţii fiind hipersenzorial activată. Schilling recurge la o convenţie care provoacă tranşarea unei alte convenţii. Poate fi moartea reprezentată live pe scenă în toată autenticitatea actului propriu-zis? Evident că nu. Atunci ceea ce o poate desemna, ceea ce ne poate apropia de ea este percepţia mentală a ei, de vreme ce vizionarea şi obiectivarea ei ţin de un ritual convenţional. Schilling alimentează convenţii pe care le rupe concomitent cu înnodarea lor. Hamlet devine din dilematicul anxios hip-hopperul care-şi ritmează nebunia în muzica revoltei urbane.
În With a Little Help From My Friends (text Maria Manolescu, montat la Teatrul Naţional Vasile Alecsandri, Iaşi), Radu Apostol păstrează permanent echilibrul în convenţie-afară din convenţie, spărgînd la un moment dat cercul de joc pentru a negocia gradul unei intervenţii exterioare. Muzica cîntată de actori, compusă de Bobo de la Fără Zahăr, deplasează accentul de pe convenţia interpretării textului pe performance-ul specific oricărui concert live, care are loc într-un calup de timp foarte clar definit, în acel aici-acum irepetabil. Patru prieteni hotărăsc să-şi petreacă o noapte dementă la mare. Unul dintre ei vrea să fie împuşcat şi-i pune pe ceilalţi trei să tragă la sorţi cartea criminală. Apostol optează pentru subminarea momentelor tensionate prin debranşarea de la convenţia instituită la cîţiva metri de spectatori. Atunci cînd Miki duce pistolul la tîmplă, un poliţist aflat printre spectatori sare în scenă şi bruschează evoluţia într-un anumit tipar de convenţie. Ceea ce părea un joc teribilist se încarcă de un risc extrem prin insinuarea unei autorităţi care problematizează jocul. With a Little Help... reuşeşte să permute convenţii şi să destituie mecanismele lor de funcţionare.
În Opposites Attract de Bruce Kane, regizat de Dorina Chiriac şi de Florin Piersic jr., la Teatrul Metropolis, prima scenă dă cheia convenţiei-cadru din spectacol. Aşezaţi pe trei scaune, un bărbat şi două femei îşi fac sinopsisul propriei vieţi. Tiparul confesiv pe care mizează construcţia pe module a bizareriilor erotice, este la un moment dat spart de o mărturisire autentică. Cea care îşi urăşte soţul e, de fapt, dependentă de el. Întregul montaj din spectacol conţine variante ale atracţiei şi convieţuirii paradoxale care se bazează pe acceptarea mutuală a unor convenţii.
Convenţia narativă - felul prin care Lars von Trier (Dogville) alege să povestească existenţa comunităţii despre care vorbeşte structurează tot filmul. Dogville e o instalaţie de miniconvenţii specifice - uşa la care bate Grace nu există, dar se aude zgomotul caracteristic obişnuitului ciocănit -, spaţiul de joc este marcat cu creta, locaţiile şi conţinutul lor fiind departajate prin scris - care se topesc în convenţia-arhetip.
Lars von Trier face cel mai inteligent teatru cu convenţia abil supravegheată şi expusă.