Povestea urşilor panda - Die Geschichte von den Pandabären - erzählt von einem Saxofonisten mit Freundin in Frankfurt

Patricia Moga (actriţă, în prezent doctorandă în teatrologie în cadrul universităţii müncheneze Ludwig Maximillian) şi Uli Engelmann (balerin şi actor) îşi asumă un pas curajos. Cei doi îşi pun în joc priceperea, entuziasmul, dorinţa de a dărui pentru a aborda această piesă în toate elementele ei: text, regie, punere în scenă, interpretare. Bucuria care se simte în fiecare frază şi gest face ca cele ce se lasă văzute să nu intre în regimul constrîngerii, dar în acelaşi timp să ne privească.

Aceasta pare, de altfel, să fie caracteristica de bază a piesei lui Matei Vişniec: responsabila vedere (care în franceză, ca şi în engleză de altfel, are în forma sa verbală şi sensul lui "a înţelege" - je vois). Vederea şi înţelegerea mea "în faţa" a ceea ce mi-este dat să trăiesc. Vişniec pare a împinge această trăire pînă la limită: moartea însăşi este trăită, pentru că înţeleasă, şi înţeleasă pentru că trăită. Să nu anticipăm, însă. În faptul ei, piesa vorbeşte deopotrivă despre dragoste, viaţă şi moarte. Sau despre dragoste, pe viaţă şi pe moarte.

Să (re)începem cu piesa: el şi ea se trezesc într-o dimineaţă unul lîngă celălalt. Apoi vin nouă nopţi pe care ei decid să le petreacă împreună. "Apoi - nimic." La început ea vrea să plece, grăbită, căutîndu-şi, fără întrebări şi uimiri, ceasul deşteptător. Ciudată fiinţa care poartă cu ea un obiect precum ceasul deşteptător! E cineva, pesemne, care are legătură cu timpul, cu somnul şi cu trezi(re)a. Atras în mod irezistibil de ea, el este mirat totodată de toate: că ea este şi că este acolo, cu el; că ea îşi aminteşte ce se petrecuse cu o seară înainte, spre exemplu că el îi recitase din Beaudelaire, deşi el nu mai ştie nimic despre toate acestea. Implorînd-o să rămînă, ea se învoieşte în cele din urmă. Dar numai nouă nopţi. Iar nouă nopţi "ar putea fi o viaţă întreagă".

Într-adevăr, parcurgerea celor nouă nopţi seamănă cu o viaţă întreagă. Ei înaintează unul spre celălalt, îşi vorbesc fie şi (sau mai ales) exersînd tăcerea sau învăţînd unul de la altul să o audă, imersează, glisează pînă la identificare, (se) întreţes (în) prezentul celor nouă nopţi care îi unesc. Prima lor dimineaţă ar putea fi asemănată cu o naştere - urmînd apoi ca pe parcursul "nopţilor" ei să ajungă să se (re-)cunoască. Nopţile se derulează cu repeziciune, au bout du souffle, sau mai precis aşa sînt resimţite. Aşa e chiar dragostea, un vîrtej, o însuflare venită din altă parte. Meritul celor doi actori este cu atît mai mare, întrucît toate mijloacele folosite contribuie la acest dinamism. Spaţiul gîndit de ei, menit să delimiteze propriu zis desfăşurarea nopţilor (revers al diurnului şi evidenţelor), este trasat de o bandă albă (în sala cu pereţii şi podeaua complet negre). Nu există cortină, ei plonjînd, metaforic şi nu numai, în golul acestor nopţi. Totul în punerea în scenă se caracterizează de fapt printr-un minimalism aflat în slujba unui mesaj care se caută prin piesa însăşi. Pare că formula teatrului "sărac" al lui Grotowski din anii '60 capătă noi profunzimi în stilul de lucru al celor doi actori: scena - linie albă pe un fond negru; un "dincolo". Obiectele lumii obişnuite vor dispărea. Costumele sînt ingenioase "haine" - cocon (simbol de trecere, de pasaj): cei doi sînt/apar dinlăuntrul a doi saci de pînză albă (care vor "înghiţi" mai apoi într-un prim pas ca într-un hău obiectele "lumii" curente).

Două personaje, sau unul? Cine e "ea", misteriosul musafir? Treptat, înţelegem că "Ea" nici n-ar putea de fapt fi şi nici nu este o ştiută (sau oarecare) "ea". Mai curînd e un personaj care se joacă pe el însuşi, care intră în joc, personajul fără de care de fapt jocul nu ar mai fi joc. Piesa se construieşte şi creşte în jurul celor doi, odată cu cei doi. E chiar întîlnirea lor. În marginea ei, noi, privitorii, nu sîntem decît "cei care aşteaptă". În primul rînd, poate, să putem auzi şi să învăţăm (din nou) să vorbim. Aşteptăm apoi, aşa cum se întîmplă cu protagonsitul piesei, să putem trece "de partea cealaltă". Unde? În(spre) ne-locul, în dis-locaţia ştiutului sau aşteptatului. În anticamera nebănuitului: înspre o vorbire care invită să păşeşti înlăuntrul ei, care dezvaţă de uzanţele şi de automatismul cu care spunem şi înţelegem ce ni se spune, o vorbire în care întrebările şi răspunsurile sînt interrelate printr-o intimă legătură. Textul lui Matei Vişniec pare a ne spune că există (poate exista) o vorbire/un mod de a fi "mai adevărate", "mai originare" în tocmai pasul înapoi care trebuie realizat: în aşteptare şi neintruziune, în ascultare şi privire/înţelegere; în raport şi în relaţie cu.

În piesă, "ea" pare a fi tocmai întruchiparea acestui raport. De aici confuzia iminentă că "ea" ar putea fi un personaj indicabil, încercuibil, fix şi fixat. Nefixabilul însuşi, ea este tocmai cea care vine să desfacă, să disloce şi să împiedice fixarea. Spre exemplu, într-una dintre nopţi ea... nu vine (dar cum putea pe de altă parte să nu vină cînd ea venise deja?!). Iar "El" trebuie să se pregătească pentru altceva, pentru o trecere, pentru un salt. De fapt, el a intrat deja într-un alt anotimp ("e timpul merelor", spune el) decît cel obişnuit, ştiut, al coacerii fructelor. Dar ce fel de anotimp? Care este timpul care se depliază aici? Despre ce fel de cuvinte şi cu cel fel de cuvinte temporalizează cei doi timpul, timpul acesta al lor? Ce fel de limbă vorbesc cei doi? Pare a fi vorba despre o limbă necunoscută chiar şi de el, aflat, odată cu aceste nouă nopţi, într-o stare nemaiştiută (sau ştiută aşa cum mărul ştie despre timpul coacerii sale). Este limba care (se tot) vorbeşte (pe sine) şi pe care avem a o învăţa în retragere, în adînc, în încăperea pe care o avem în mod constant prezentă în faţa ochilor.

Şi cine ar putea să despartă - pe ea de el, pe el de timpul coacerii sale?

"Sîntem o singură voce", spun ei. "Sînt ca o pleoapă care a înghiţit vizibilul" - "În inima întregului, ce vezi tu în inima întregului?"-"Pe noi"-"Şi ce auzi?"- "E muzica căderii în căderea însăşi".

Pe aceeaşi scenă unde a debutat în spaţiul german şi cunoscutul regizor David Esrig, sala Institutului de teatrologie münchenez s-a dovedit un spaţiu extrem de propice piesei, prin atmosfera ei de spaţiu "laborator". Iar ceea ce reuşesc în cele din urmă cei doi actori se dovedeşte a fi totodată transformarea bună a acelui "a-fi-în" heideggerian; altfel spus, iată de ce spaţiul este spaţiu, nu pentru că în el se află obiecte, ci pentru că el e sînul unei lumi, deschizînd o lume, un "a fi" care este sau era sau poate să fie. La rîndul ei, vorbirea se retrage între ghilimele: e nevoie de efort pentru a le efasa, în acelaşi timp continuînd să rămînem fideli lucrului despre care vrem să vorbim.

Jucată în limba germană (în traducerea Katharinei Bogensberger), piesa este un proiect care aduce suflul proaspăt al unui autor român în peisajul cultural münchenez unde se consumă nenumărate proiecte europene.

Pe o scenă mai ascunsă, mai neştiută celor obişnuiţi cu fastul sălilor de teatru consacrate, în faţa unui public atent, interesat de autenticitatea actului artistic (şi care şi-a dovedit din plin receptivitatea - piesa s-a jucat cu casa închisă), spectacolul gîndit şi interpretat de cei doi actori este unul care îşi merită pe deplin căutarea: este nevoie de o scenă pentru ca întîlnirea aceasta vie, pulsîndă, să continue.