Krzysztof Warlikowski s-a născut în 1962; a studiat istorie şi filozofie la Cracovia, a trăit o scurtă perioadă în Franţa (în 1983), de unde s-a întors la Cracovia ca student al Şcolii Naţionale Superioare de Teatru. Începe să monteze spectacole începînd cu 1992 (Elias Canetti, Auto-da-fe), iar în 1992-1993 i-a fost asistent de regie lui Peter Brook.
Pentru Purificare, i-a fost acordat în 2002 premiul pentru cea mai bună piesă străină al Sindicatului francez al criticilor de teatru, iar pentru Krum, Premiul Meyerhold pentru cel mai bun regizor european (Moscova, 2006). I-a fost decernat, de asemenea, Premiul Europa pe 2008 pentru Noi Realităţi Teatrale. În ultima vreme, montează cu precădere opere şi cu precădere în afara Poloniei, şi e pe cale să părăsească TR, teatrul varşovian care l-a consacrat, pentru a-şi înfiinţa propria companie.
Un "puştan" deja la 46 de ani, care zîmbeşte larg (şi mult), vorbeşte o franceză perfectă şi refuză orice filiaţie, cu precădere cea care l-ar lega de Grotowski ori Krystian Lupa. Pare o formă de reflex - de apărare - într-o lume culturală occidentală (cu precădere franceză) pentru care asocierea teatru-Polonia e o ecuaţie în care, dincolo de "teatrul sărac" şi Lupa, doar pentru Kantor mai e, de obicei, loc. Lui Warlikowski, Krystian Lupa i-a fost profesor, la Cracovia (iar la primele montări l-a susţinut intens - şi necesar); pentru că la umbra marilor copaci nu cresc arbori înalţi, fiecare şi-a continuat drumul, singur.
Krzysztof Warlikowski e un brand. Un brand teatral şi un brand polonez, crescut pe pămîntul fertil al unei memorii active, în care cuvîntul "Polonia" deschide aşteptări estetice plăcute. Cînd vorbeşti cu oameni de teatru polonezi despre Warlikowski, există mari şanse ca măcar unii să-l considere mai degrabă "european" în sens larg decît de-al "lor". O anvergură continentală ca a sa duce, de cele mai multe ori, la îndepărtarea celor din propria ţară - a fi european înseamnă, pentru cei mai mulţi, a fi mai puţin naţional, chiar şi într-un loc, aşa cum e Polonia, dominat de un sentiment al mîndriei propriilor valori culturale.
Warlikowski n-a montat, în 15 ani, decît un singur text polonez, adaptarea unei proze mai puţin faimoase (european vorbind) a lui Witold Gombrowicz (Dansatorul maestrului Kraykowski). A pus în scenă mult Shakespeare (Hamlet, Furtuna, Îmblînzirea scorpiei, Pericle, Macbeth) şi teatru antic, a montat piese de Bernard-Marie Koltès (Roberto Zucco şi Cheiul de vest), Sarah Kane (Cleansed, tradusă la noi sub titlul Purificare), Tony Kushner (Îngeri în America), Hanoch Levin (Krum); a regizat Dibbuk. Întotdeauna, modul în care ajungeau aceste spectacole să fie reflectate, prin ochii polonezi şi interfaţa lor publică, construia o imagine cel puţin scandaloasă a artistului; înainte să ajungă ele însele în Vestul care l-a consacrat pe Warlikowski, aceste montări desenau portretul unui "copil teribil" al Poloniei teatrale. Copil teribil care nu crede în subiecte naţionale tabu, la fel cum nu crede în finaluri fericite.
Criticul George Banu scria, într-un text apărut ca "închidere" la un album de fotografii din spectacolele warlikowskiene (editat de TR Warszawa, teatrul unde regizorul şi-a montat, pînă acum, majoritatea producţiilor poloneze): "La fel ca orice romantic, Warlikowski păstrează o relaţie ambivalentă cu locul său de naştere. [...] Atitudine pozitivă şi oroare - o parte din ceea ce înseamnă să aparţii unui loc. Nu vorbea el despre Polonia ca fiind "o ţară second-hand"? [...] Deşi Polonia nu-l mulţumeşte, el n-o părăseşte. Din nou - este fiul ei". Fiul unei patrii care nu acceptă să vorbească despre evrei, sexualitate, religie, Biserică, cine pe cine are dreptul să iubească.
În Dibbuk, Warlikowski a îngemănat textul clasic al lui Sholem An-Ski cu cel contemporan al Hannei Krall (în care un evreu născut după război e "locuit" de spiritul fratelui său după tată, mort, împreună cu mama sa, în Holocaust), publicat în volumul Dovezi de existenţă, pentru a pune pe canavaua teatrului tema memoriei într-o ţară unde evreii au fost ucişi şi care i-a alungat pe cei rămaşi. În Furtuna, aluzii discrete sînt făcute la dezbaterea (foarte actuală în acel moment în Polonia) legată de cazul Jedwabne, satul în care 1.600 de evrei au fost ucişi de către propriii consăteni, polonezi catolici. Montînd Purificare, regizorul îşi ia ca punct de plecare fraza lui Sarah Kane, "Dragostea e ca Dachau", pentru o încărcată de revoltă "hiperbolă a cotidianului nostru", lipsit de Dumnezeu sau dominat de un zeu care se joacă de-a sălbăticia. De fiecare dată, ceea ce populează montările lui Warlikowski e o forţă infinită a contestării locurilor comune şi plaselor de siguranţă, predestinării către fericire, negării propriilor identităţi.
N-aş putea spune că montarea după Krum, singura pe care am văzut-o live, e una capabilă să răstoarne orizonturi estetice (sau poate nu era cea mai bună reprezentaţie); o parte din publicul parizian care umpluse sala principală a Théâtre de l'Odeon reacţiona cu uimire şi entuziasm, oamenii au colaborat şi aplaudat cu aprindere la momentele scenice interactive (de care, după mine, Warlikowski s-ar fi putut lipsi fără grijă) integrînd în dispozitivul de spectacol comunitatea largă a celor prezenţi, şi în care un cuplu "fericit" de spectatori era invitat pe scenă pentru un instantaneu foto sau peste cei din sală unul dintre actori arunca nişte coji de portocală. Şi cu toate astea, de la o clipă la alta, în alchimia spectacolului se decanta un adevăr care, pe nebănuite, ajungea să te lovească în piept: cruzimea cu care Krzysztof Warlikowski smulgea vălurile minciunii protectoare în care Krum se drapează cu inconştienţă şi infatuare. Pentru că, spre deosebire de Dibbuk, Cleansed sau Îngeri în America, Krum coboară din cerurile temelor fierbinţi ale societăţii postcomuniste şi postindustriale în sens larg spre un subiect "de budoar", existenţa umană intimă, omul dezbărat de pudorile lui, dezarmat în faţa vieţii care-i joacă feste. Prăbuşit pînă în punctul în care imaginea lui, a abandonului său, devine indecentă, mai indecentă decît priveliştea trupurilor goale din Purificare. La fel de impudică precum duritatea cu care Warlikowski taie nodul gordian al tăcerii din jurul făţărniciei Bisericii, a antisemitismului, a homofobiei. De aiurea sau din Polonia.
Poate că, pentru cei care n-au acces la unul dintre elementele definitorii ale teatrului, limba, Krzysztof Warlikowski aparţine Poloniei doar dintr-un reflex de atribuire identitară şi nu fiindcă ar simţi pulsînd, în fiecare dintre spectacolele lui, viaţa interioară, cu spaimele ei cu tot, a unei naţiuni. Poate că, undeva, e adevărat că Warlikowski a devenit atît de european, încît e din ce în ce mai puţin polonez... Cînd mă gîndesc la asta, îmi aduc aminte de predecesorul lui la fel de european: oare Clasa moartă şi Wielopole, Wielopole nu sînt ceea ce sînt tocmai pentru că prin ele respiră Polonia lui Tadeusz Kantor?