Filmul românesc pentru tineret, cum sînt cele de succes din ciclul Liceenilor al lui Nicolae Corjos, început cu o Declaraţie de dragoste (1985), eluda o faţă urîtă, corozivă a realităţii printr-o cosmetică ideologică care de prea mult fard cădea în grotesc. În anii '80, o parte din regizori învăţaseră lecţia capitalistă a ambalajului viu colorat, a lovestorioarelor şi (aven)turismului şantierist, ideologia trebuia servită la pachet cu subiecte de interes pentru a fi asimilată, aşa că temele filmelor din anii '50, gen Răsună valea (1949) al lui Paul Călinescu sau Brigada lui Ionuţ (1954) al lui Jean Mihail, sînt reluate într-un climat adecvat ingineriei sociale a Epocii de aur, unde lecţia trebuia predată cu o altă detentă filozofică.
Pedagogi de şcoală nouă precum Socrate, profesorul de filozofie, adică de marxism-leninism-ceauşism, constituiau factorul de mediere între zburdalnica şi impacienta generaţie tînără cu muzica ei (rock & folk) şi conservatismul isoscelian al generaţiei tangoului şi valsului. De fapt, o întreagă educaţie cinefilă viza deschiderea mediilor conservatoare, formaliste ale familiilor de intelectuali, mic-burghezi devotaţi profesiei, medii mult prea ermetizate, de castă, protecţioniste cu odraslele lor ce trebuiau pregătite corespunzător pentru viaţă prin trecerea probei şantieriste, muncitoreşti. O serie de filme au ca subiect viaţa pe şantier, cu sosirea unui cadru tînăr, entuziast, cu idei noi, blocat sistematic de blazarea unor elemente reacţionare sau a unor oameni care au pierdut elanul transformist al tinereţii. În aceeaşi ordine a eticii angajării, altele exaltă o idilică întîlnire din pămînturi, a vieţii cooperatiste de la ţară, precum nelipsitul de calităţi, spre deosebire de cacealmalele cu acelaşi subiect, Iarba verde de acasă (1978) al lui Stere Gulea.
Transfuzia aceasta de sînge tînăr, de cadre, dinspre oraş către sat nu avea nimic de benevolat, fiind rezultatul unei impuneri, menite să omogenizeze mediul urban şi cel rural, mişcare corespunzătoare proletarizării pe scară largă a populaţiei rurale. Filmul trebuia să cosmetizeze altfel coerciţia ca pe o chemare interioară, ca o provocare viril-autenticistă adresată proaspătului absolvent de a se înrola în marea aventură şantieristă sau colectivistă unde se aflau întotdeauna sufletele tari şi aleasa inimii, profesoara detaşată la ţară. Chiar filmul de aventură, trepidant, cu golani educaţi la şcoala vieţii şi apoi la cea de partid, precum serialele de mare success, Pistruiatul (1973) sau Roşcovanul (1976) în regia lui Francisc Munteanu, evoluează simţitor spre un consumerism menit să recîştige publicul atras de filmul american.
Majoritatea filmelor din această categorie edifică rolul patriotic inexistent al unei puternice mişcări comuniste ilegaliste autohtone, de fapt minoră, străină şi controlată, adică kominternistă, în proiectul unei Românii noi, socialiste. Rămîn fabuloase, prin amestecul lor de fals istoric cu aventură, cele două serii, cea cu comisarul Moldovan, al cărui ultim episod s-a consumat trist de curînd, şi cea avîndu-l drept erou pe Mărgelatu, parte haiduc, parte condotier, parte patriot, în doze diferite de la un cadru la altul, un fel de pistolar al estului sălbatic de pe la 1848. Falseturi protocrone şi uneori gafe copios-delectabile se îmbină în aceste filme cu o ideologie ştanţată în replici fanteziste, decontextualizate, artificiale, dar care primesc aer proaspăt pe seama cursivităţii firului epic tumultuos şi al personajelor emblematice. Rezolvările în cheie ideologic-maniheistă ale situaţiilor, cu toate quid pro quo-urile dramei, plus alte mici subtilităţi recuperatoare de normalitate constituie marca indelebilă a acestor filme. Prin ele, cinematograful românesc - excepţiile confirmă regula - ne oferă oglinda strîmbă a unei epoci, supravieţuind paradoxal şi muzeal prin expresivitate involuntară, absurd grotesc şi exotism hilar.