"Elevator este evenimentul cinematografic românesc al anului."
(Tudor Caranfil)
Distinsul meu coleg, prieten şi mentor are dreptate - şi putem merge chiar mai departe, spunând: Elevator este un eveniment cinematografic în sine.
La un prim nivel, aşa cum tot Tudor Caranfil spunea, filmul se înscrie pe deplin, ca estetică şi valoare, în curentul noii generaţii (numite impropriu, dar foarte popular, "Noul Val"), impunându-se poate drept cel mai minimalist dintre filmele genului - termeni ca "micromalism" sau "femtomalism" nefiind deloc deplasaţi! Documentaţia de producţie încape într-un paragraf: cabina unui lift de marfă, doi actori neprofesionişti cu hainele şi sarsanalele lor de-acasă, un hamburger (plus încă doi, pentru duble), o cameră digitală şi (sic!) două sute de euro, cheltuieli de producţie. Gospodăritoarea acestei bucătării e Alexandra Păun, un nume deja familiar cunoscătorilor tinerei generaţii a filmului românesc, şi care sigur va atinge la un moment dat un nivel mult mai amplu de notorietate.
Aşadar, cea mai simplă poveste cu putinţă (după piesa omonimă a lui Gabriel Pintilei, jucată la Teatrul Foarte Mic în 2005, în regia Adrianei Zaharia şi scenografia lui Petrişor Staicu, cu Simona Popescu şi Şerban Mihăiluş): un băiat şi o fată, care se cunosc doar de patru zile, îşi caută refugiul intim într-o fabrică părăsită de pe centura unui oraş, şi rămân blocaţi în lift. Filmul începe cu un detaliu al picioarelor lor sărind în loc, pe când se agită să cheme în ajutor - şi nu va părăsi niciodată spaţiul cabinei; despre final nu vom divulga nimic, atât respectând dorinţa autorilor, cât şi conştienţi că neprevăzutul contribuie substanţial la inefabilul tragic al spectacolului şi al filmului: ambele te ţin pe marginea scaunului, cu respiraţia tăiată, iar la sfârşit, te taie de-a binelea - la ficaţi.
Într-un comentariu de pe LiterNet, Răzvan Penescu cita remarca unor spectatori, la ieşirea din sala de spectacol: "Marfă piesă. Tari americănoii ăştia. Noi de ce nu ştim să scriem aşa? Şi ce mişto e tradusă!", iar Iulia Popovici, în 22, completa cu precizarea că personajele, doi tineri ai societăţii zilelor noastre, au un ideolect schematic, un vocabular primar, un univers psiho-afectiv marcat de limitele proprii epocii, o sexualitate a ipotezelor. Sunt reprezentativi atât pentru un spaţiu (cel românesc, în planul superficial al detaliilor concrete), cât mai ales pentru o epocă, la nivel general (de unde şi confuzia acelui spectator căruia-i fusese greu să citească numele lui Gabriel Pintilei pe afiş). Textul dramatic reuşeşte să pună admirabil în valoare aceste date de fond ale problemei, dezvoltându-le într-o ascensiune conflictuală irezistibilă, îngemănată cu o abisală aprofundare a sensurilor - şi totul, cu cele mai simple mijloace: un dialog stereotip-absurd de un realism tulburător, o gamă de interacţiuni esenţializate, şi câteva inerente instanţe de naturalism crud (claustrofobia situaţiei neputând eluda funcţiile fiziologice şi implicaţiile lor şocante). Nimic expozitiv, nimic declarativ, nici urmă de teoretizare: sensurile se nasc spontan şi nimeresc drept la ţintă.
Nu încape îndoială că incisiva piesă de teatru i-a plăcut şi lui Dumnezeu, din moment ce a binecuvântat-o cu o echipă formată din George Dorobanţu, Alexandra Păun, Iulia Verdeş şi Cristi Petrescu. Iar lucrurile nu se opresc aici: amplitudinea fenomenului atinge proporţii nebănuite, dacă stăm să ne gândim că interpreţii sunt doi adolescenţi neprofesionişti, iar regizorul... un fost marinar, complet autodidact în plan cinematografic! Doar tânăra producătoare are o anumită experienţă (în această calitate, precum şi ca scenaristă, interpretă şi directoare de imagine) - dar fatalmente limitată, din cauza vârstei. Iar aceşti patru eroi (la propriu şi la figurat) au reuşit să comită un film care dă lumea pe spate şi mai multe nu.
Principala calitate a lui Dorobanţu se află undeva în zona simţului vizual - sine qua non pentru un cineast. Omul ştie să vadă nu doar plastic, ci mai ales epic. Se remarcă din capul locului enorma diversificare din modul lui de a filma un material atât de ingrat (în aparenţă): doi oameni într-o cutie. Dar nu e numai atât. Povestea în sine, prin forţa împrejurărilor, e nevoită să se prevaleze în mare parte de acţiunile desfăşurate amplu în spaţiu şi timp, comprimându-se în mărunţişuri imediate - iar camera lui George Dorobanţu le urmăreşte mai intens şi mai spectaculos decât făceau macaralele lui Nicolaescu la Călugăreni. Cineastul nu se mărgineşte doar la a povesti fapte - el narează stări, emoţii, sentimente, instincte, ba chiar şi mâini, picioare, feţe, încălţări... Obiectivul comunică intim cu fiecare element uman sau scenografic al mizanscenei, citind texturile, scormonind ungherele, baletând din toate unghiurile posibile, într-o succesiune de montaj impecabil de coerentă şi de ascendent-dramatică. Iar peste toate acestea, se aşterne un strat stilistic consistent, care răsfaţă ochiul chiar şi în condiţiile paradoxale ale unui asemenea material prozaic şi, de la un punct, chiar sordid.
Lucrul cu actorii neprofesionişti ridică întotdeauna probleme specifice. Evident, totul pleacă de la "a avea sau a nu avea" - există oameni pur şi simplu incapabili să "joace"; iar pentru cei care "o au în ei", încă mai e nevoie cel puţin de multă experienţă, dacă nu şi de studii, pentru a-i "face actori". De zeci de ani, cineaştii români ratează cu brio folosirea amatorilor, pur şi simplu pentru că nu ştiu să releve şi să valorifice eventualele date actoriceşti native nesusţinute de studiile profesionale. Excepţionale au fost cazurile când câte un Adrian Vâlcu (în adolescenţă) sau Rică Răducanu (la orice vârstă) puteau fi ajutaţi să se comporte în primul rând natural pe ecran. Şi când colo, marinarul de Dorobanţu reuşeşte să scoată din Cristi şi Iulia două dintre cele mai cărnoase personaje ale filmului românesc - lucru cu atât mai dificil, cu cât textul este plin de "probleme": înjurături, vulgarităţi, jargon... Cei doi interpreţi le folosesc cu deplină dezinvoltură şi expresivitate robustă, accentuându-le firesc nuanţele comice sau dramatice, după caz. Când pe ecran se spune cu umor involuntar că "Te-ai băşit... Şi-acum o să pută!", spectatorii râd exact cât e normal - sau, când se urlă cu disperarea morţii "Futu-i, futu-i, futu-i mama mă-sii!", se cutremură sub pala celui mai sumbru fior tragic...
Ceea ce ne aduce la încă o calitate remarcabilă a echipei elevatoriceşti: capacitatea de a folosi la cel mai echilibrat nivel elementele delicate. Dacă cei din generaţia foştilor, în frunte cu supraevaluaţii Daneliuc şi Pintilie, n-au fost niciodată în stare să aducă pe ecran fiziologicul, obscenul şi indecentul fără a-şi etala ei înşişi, la modul cel mai ostentativ, propria vulgaritate, la modul: "Ia uite cum arăt eu actori în pielea goală, ia uite cum îi pun să înjure, ia uitaţi-vă la ei cum se pişă şi se cacă!", George Dorobanţu şi partenerii lui au intuiţia şi inteligenţa de a plasa naturalismul pe acea axă îngustă care-l legitimează ca făcând parte din viaţă, ba chiar îl potenţează, umanizând personajele şi, de la un moment dat, accesând resursele de compasiune ale spectatorilor - ca să dau un exemplu extrem: nu mă aşteptam să observ vreodată o atât de sinceră şi empatică tratare a motivului fetei care se uşurează (în primul caz, cu accente de umor licenţios - "În condiţii normale, chestia asta mi s-ar fi părut nemaipomenit de sexy" - iar într-al doilea, cu o gravitate de-a dreptul funestă: îi toarnă câteva picături în gură băiatului ameninţat de deshidratare. Secvenţa se conjugă, contrastant, cu cea a devorării hamburgerului în timp ce băiatul se trezeşte treptat din somn, când instinctul de supravieţuire striveşte complet orice formă de altruism - unul dintre cele mai tensionate momente pe care le-am văzut vreodată în filmul românesc.)
Evitând, cum spuneam şi la început, orice divulgare privind deznodământul, mă voi rezuma la a sublinia soluţia extrem de inspirată, şi tulburător de tuşantă, a secvenţei finale - acea sublimare în cuvinte a dragostei-capcană, care i-a atras acolo - completată cu ultimul şi cel din urmă cadru, inserat în timpul genericului. De subliniat şi faptul că nu ştim ce-i cu acea secvenţă: e preluată din trecut, prin dislocare cronologică? provine din imaginarul personajelor? sau dintr-al autorului, ca o postulare a dragostei la care n-au mai ajuns? Nu ştim, şi nici nu contează: rolul ei nu e narativ, ci conotativ şi concluziv.
Dacă ar fi să-i reproşez ceva filmului (lucru necesar, în fond, atât din spirit de obiectivitate, cât şi din "diplomaţie" - pentru a credita prin echilibrare elogiile de mai sus), ar fi doar parţiala potenţare vizuală a degradării ca efect al timpului. Tot ce se schimbă sunt expresiile personajelor, care spre final devin tot mai abulice şi apatice (firesc, dar insuficient, aş zice). Băiatului nu-i creşte barba - chiar şi la optsprezece ani, în mod normal nişte fire răzleţe tot îşi văd de treaba lor (iar scuza cazului mai rar al unui tânăr complet imberb nu stă în picioare până la capăt; evoluţia unei bărbi nerase e extrem de eficientă vizual). Tonusul facial rămâne proaspăt, în pofida stresului, a subnutriţiei şi a dezoxigenării - o contribuţie de machiaj, cu paloare, cearcăne, uscăciune, era obligatorie. Se vorbeşte, normal, despre căldura tot mai sufocantă, băiatul rămâne în bustul gol - dar nu se vede nici o broboană de transpiraţie. Părul, care în timp devenea tot mai năclăit, nu trădează nici un semn al nespălării... şi aşa mai departe. Probabil că dacă nici aceste detalii n-ar fi fost neglijate, am fi putut spune clar că aveam de-a face cu un film perfect - ceea ce risca să-l facă mai puţin credibil.
Aşa că, să ne bucurăm dar de cadoul pe care George Dorobanţu şi gaşca lui ni l-au făcut (nouă, şi cinematografiei române în genere, precum şi culturii şi artei de pretutindeni), şi să sperăm din tot sufletul că evenimentul Elevator nu e decât un început.
22-23 august, 2008,
Bucureşti, România