Între 11 şi 23 august 2008, regizorul Radu Penciulescu şi coregraful Florin Fieroiu au ţinut la Ipoteşti două ateliere, complementare, de "Inspiraţie şi Revitalizare a Competenţelor Actoriceşti". Parteneri în organizarea workshopului au fost Centrul de Cercetare şi Creaţie Teatrală "Ion Sava" (Teatrul Naţional Bucureşti) şi Memorialul Ipoteşti - Centrul Naţional de Studii "Mihai Eminescu", iar participanţi, 20 de actori, de la teatre din Bucureşti, Cluj, Sibiu, Botoşani sau "independenţi".
Radu Penciulescu i-a fost profesor de regie lui Andrei Şerban (pe care l-a "smuls" de la actorie, la fel cum pe George Banu l-a convins să se mute de la aceeaşi secţie - actorie - la teatrologie). Într-un fel, mă aşteptam (probabil şi actorii care lucraseră înainte cu Şerban) ca stilul lor de lucru să semene - iar multe dintre exerciţiile lui Penciulescu le întîlnisem înainte la repetiţiile de la Purificare. Pentru unii dintre cursanţi - Ioana Calotă, Mihai Calotă, Alex Nedelcu, Maria Obretin -, care-i fuseseră elevi Sandei Manu, atmosfera de lucru semăna cu cea de la şcoală. Şi Sanda Manu, şi Penciulescu au un umor nebun, iar exemplele lor educative constau de multe ori în bancuri (iar de alte ori, în istorii de teatru vechi de zeci de ani). Penciulescu are o capacitate nesfîrşită de a povesti, fără a cădea niciodată în anecdotică goală.
În zilele noastre, despre Radu Penciulescu afli din cărţi. Coleg de facultate cu Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu, Sanda Manu, Mihai Dimiu (mulţi dintre ei, cu origini "burgheze", ceea ce face aproape o minune, în acei ani '50, din faptul că au trecut teferi prin sistem), a terminat şcoala la clasa unui teoretician, intelectual de rasă care nu călcase niciodată pe sau pe lîngă o scenă - George Dem Loghin. După absolvire (1955), a fost regizor angajat la Oradea şi a lucrat la Craiova, unde director tocmai devenise Vlad Mugur. În 1964, a înfiinţat Teatrul Mic şi i-a devenit primul director (post din care şi-a dat demisia în 1969), perioadă în care era şi profesor la Institutul de Teatru (unde existau două clase de regie, una a lui Penciulescu, cealaltă a lui David Esrig), a pus în scenă Doi pe un balansoar (cu Leopoldina Bălănuţă şi Victor Rebengiuc), Richard II, Tango, o dramatizare după Baltagul, Dansul sergentului Musgrave, Regele Lear la Naţional, Woyzeck la Piatra Neamţ, Vicarul la Bulandra. După interzicerea Revizorului lui Pintilie, a căpătat paşaport să lucreze în străinătate (ca şi Pintilie, Ciulei sau alţii, aproape a fost rugat să nu încerce să mai monteze în România). A montat în Suedia, i s-a oferit un post de profesor în Statele Unite, dar s-a întors la Stockholm. A rămas acolo pentru totdeauna. De cîţiva ani, vine constant în România pentru ateliere deschise actorilor (şi, uneori, regizorilor).
Poartă un tricou cu Che Guevara pentru că încă mai crede în ideea de stînga (el, fiu de înalt magistrat, a fost din proprie dorinţă brigadier pe şantierul de la Salva-Vişeu şi reporter la Scînteia - în vremea în care scria despre minerii de la Petroşani, dormea pe un birou la sediul unui ziar local). Dă adeseori exemplul prietenului său, scenograful Theodor Constantinescu, pictor, printre altele, de biserici, care nu cerea niciodată pentru asta altceva decît casă şi masă: de ce-ar avea nevoie cineva de (atît de) mult mai mult decît asta?
N-a fost niciodată refugiat politic şi n-a făcut niciodată din obţinerea unei alte cetăţenii un gest de atitudine. A intrat în PCR în august 1968, în entuziasmul neintervenţiei româneşti în Cehoslovacia. A făcut un pariu (cu actorul Vasile Niţulescu), pecare l-a şi cîştigat: directorul Teatrului Mic n-a rostit în public numele lui Ceauşescu niciodată în acei ani de început ai lui şi nimeni n-a observat.
Îmblînzitorul de actori
Atelierul de la Ipoteşti consta în trei ore şi jumătate, zilnic, de exerciţii şi, în ultimele zile, de lucru pe text (piesele cehoviene şi Aniversarea lui Harold Pinter). Exerciţiile erau de ritm şi coordonare, de prezenţă, de atenţie sau de încredere, în combinaţii de n luate cîte n. Cele dintîi ţintesc o conştientizare sporită a propriului trup, conştientizare ce nu trece prin analiza intelectuală, ci prin apelul la memoria corporală (ceea ce presupune lucrul cu obiecte, inclusiv imaginare), cele de prezenţă şi atenţie sînt destinate activării reflexului "aici şi acum", golirea de balastul mental şi emoţional extrascenic şi conectarea la celălalt - partenerul de scenă (cel mai cunoscut astfel de exerciţiu e "Oglinda": cei doi parteneri stau faţă-n faţă, unul generează mişcările, celălalt trebuind să le "reflecte"; versiunea "în orb" a "Oglinzii" presupune ca cei doi să stea spate în spate, fiecare simţind energia mişcărilor celuilalt şi încercînd să se coordoneze); exerciţiile de încredere (care sînt, inevitabil, şi de atenţie) merg pînă la situaţia în care unul dintre participanţi se lasă să cadă de la o înălţime mai mare sau mai mică (de pe un pian, de pildă...) în braţele celorlalţi, pregătiţi pentru momentul prinderii. Iar povestea din spatele acestui exerciţiu, exemplul din viaţa noastră teatrală de zi cu zi, e fascinant: în Trilogia antică a lui Şerban, Priscilla Smith (Andromaca în partea dedicată Troienelor) îşi dădea drumul de la balcon în braţele femeilor din Troia, care-o primeau ca pe un dar divin, într-o imagine mai puternică decît orice monolog despre puterea de supravieţuire a neamului lui Priam.
"Singura problemă e că nu ştii ce e asta, să fii actor, profesia de actor. Vii în faţa unor oameni şi spui «Eu sînt Ghiţă»: cum faci, te convingi singur că eşti Ghiţă? Nu prea poţi. E o meserie fără scule, scula eşti tu însuţi, nu ai capacitatea obiectivizării. De ce se cheamă artă? Nu vine de la arbitrar? Arta nu există, arta o faci, nu e un proces obiectiv, ci o decizie a unei colectivităţi. Problema e să decizi ce să vorbeşti, cum să vorbeşti - e un proces în devenire. Nu poţi să prinzi clipa; panta rhei, în asta constă actoria", spune Penciulescu. Exerciţiile lui sînt o întoarcere la abecedarul jocului de scenă, la joaca de copil, cu energia omului matur (actoria e un lux, un răsfăţ, nu un drept, iar între actor şi omul de pe stradă diferenţa e una de alertă a conştiinţei şi a atenţiei). Teatrul înseamnă simplitate absolută: adevărul plasării în scenă e gradul zero al actoriei - la fel ca istoria literaturii la Barthes, istoria teatrului e una a formelor de interpretare (actoricească şi regizorală). Actoria (această "scriitură" teatrală) a devenit, la rîndu-i, o falsă evidenţă fabricată pentru a ascunde, într-o fabulaţie credibilă (pentru unii), absenţa realităţii; pretinzînd a "reprezenta" realul, actorul teatrului de azi îşi anunţă declarativ propriul statut ("Uitaţi-vă la mine, sînt actor şi joc viaţa"), într-o demonstraţie de exhibiţionism deloc voalat. Împotriva acestui exhibiţionism luptă pedagogia lui Radu Penciulescu, împotriva stilului, în favoarea întoarcerii la gradul zero al actoriei, umanitatea în banalul ei polivalent.
"Aveam un baston de lemn, ne aşezam în cerc în jurul lui, iar unul dintre colegi explora bastonul, se juca cu el. La sfîrşit, fiecare spunea ce văzuse; unii, de pildă, văzuseră vînătorul cu puşca, omul care-şi prelungeşte fiinţa prin obiect, lucruri la care cel care se juca cu bastonul nici nu se gîndea. Asta se întîmplă pentru că ceea ce vreau eu să se înţeleagă şi ceea ce se înţelege sînt două entităţi total diferite. Teatrul e la fel de impredictibil şi subiectiv ca viaţa."
"Mie nu-mi place teatrul şi nici nu mai fac teatru." Radu Penciulescu crede că-i e frică de public, iar dacă întrebi de ce, răspunsul e, şi el, o poveste: în vremea în care era regizor la Oradea, cînd abia terminase facultatea, întîlnea pe stradă în oraş un bătrîn care vindea flori şi nu vorbea aproape deloc. Iar într-o bună zi a aflat şi istoria acelui om: demult, fusese dresor de lei - şi dintr-odată i se făcuse frică. Probabil, aşa se întîmplă şi cu îmblînzitorii de actori.
P.S.: Domnului Penciulescu nu-i plac sentimentalismele ("marmelada", zice el) - şi nici interviurile. În prima mea încercare de a vorbi cu el, la Teatrul Naţional, s-a enervat epocal de la bliţurile unui aparat de fotografiat (nu al meu) şi s-a întors în sala de workshop, lăsîndu-ne cu ochii în soare. Acum n-am încercat să facem nici un fel de interviu, am stat pur şi simplu de vorbă. Generaţia acestor oameni - Radu Penciulescu, Sanda Manu, Valeriu Moisescu, Valeriu Grama, Victor Rebengiuc - crede în cultul prieteniei, nu al celebrităţii.