Alexandru Budac: Într-un articol apărut în New York Times la scurtă vreme după moartea lui Ingmar Bergman, criticul de film Jonathan Rosenbaum a afirmat că regizorul suedez este supraevaluat (de altfel, articolul are titlul maliţios Scenes From an Overrated Career). Celebritatea lui Bergman se datorează, în opinia lui Rosenbaum, înzestrării pentru delectare, frumuseţii provocatoare a actriţelor blonde cu ochi albaştri, imaginilor hiperelaborate şi iluziei de profunzime metafizică din filmele cineastului. În realitate, Bergman a emulat avangarda doar pentru a-şi tăinui dorinţa de perpetuare a unor naraţiuni învechite, ce nu ne mai sensibilizează astăzi pentru că ne-am maturizat ca spectatori. Las deoparte, pentru moment, calificativul "supraevaluat" pe care-l consider nedrept, şi referirea la "maturizare", pe care nu o înţeleg, deoarece esenţa argumentării lui Rosenbaum este mai mult decît stupefiantă: emoţiile transmise de acest tip de cinema devin urîte tocmai datorită stilizării lor extreme. Prin felul cum a transpus "teatrul de umbre din mintea lui" pe peliculă, Ingmar Bergman nu reuşeşte să se desprindă de piesele unor Cehov, Strindberg şi Ibsen şi să ne ofere un cinema veritabil precum Dreyer, Antonioni, Welles ori Tarkovski. Fragii sălbatici, Magicianul, Persona şi celelalte nu sînt atît "expresii filmice, cît expresii în film". Te întreb, dragă Alex. Leo Şerban, cum ar trebui să descifrăm o asemenea formulare? Mie mi se pare că Rosenbaum nu face decît să invoce funcţiile clasice ale artei, monere (lat. componenta educativă) şi delectare (lat. garantarea unui divertisment de ordin superior), ele însele nişte formule discutabile, şi să confunde două mijloace de expresie artistică foarte diferite: imaginea şi cuvîntul.
Alex. Leo Şerban: Nu ştiam de acest articol al lui Rosenbaum (altminteri, un exeget serios al operei lui Godard!) şi nu pot decît să încep prin a spune că îmi pare rău că l-a scris... (Sper să-i pară şi lui, la un moment dat.) Formula citată nu mi se pare atît de absconsă, cred că sintetizează exact ce spui că a spus: anume, că Bergman ar fi "perpetuat" - în filmele sale - acele "naraţiuni învechite", în ciuda impresiei de "emulare a avangardei"; cam la asta, cred eu, se referă Rosenbaum prin formula "expresie în film" (ca opusă "expresiei filmice").
Acuma, faptul că Rosenbaum găseşte că "învechirea" lui Bergman s-ar datora "maturizării" noastre - ca spectatori de film - este, în sine, un teribilism-pe-dos destul de comic; aş fi curios, în primul rînd, să ştiu la care spectatori de film se referă el - la el însuşi? la colegii de breaslă? la public, în general? Nu cred că "publicul, în general", s-ar fi maturizat peste măsură - ba chiar, unii dintre colegii domniei sale de breaslă, americani ca şi dînsul, ar spune că, dimpotrivă, publicul s-a infantilizat! Apoi, cred că Rosenbaum comite acea greşeală înduioşătoare de a crede că publicul (acela concret, nu acela ideal: nu Publicul!) va fi parcurs, de unul singur, toată istoria Cinematografului - eventual, chiar în ordine cronologică - şi că, deci, va fi ajuns la acea "maturitate" dată de consumarea conştiincioasă a acestei istorii... Evident, este o copilărie - ca să preiau un cuvînt din aceeaşi familie: publicul din 2008 nu este, nici pe departe, acel public "tobă de Cinema", care va fi ajuns la Guy Ritchie după ce va fi "epuizat" Lang, Dreyer sau Bergman. Dacă se referă la acest public, aşadar, Rosenbaum greşeşte flagrant. Dacă, însă, Rosenbaum are în vedere criticii de film (sperînd, totuşi, că nu vorbeşte în nume propriu şi nici nu are impresia că publicul larg ar putea avea acelaşi gust cu al criticilor de film), atunci lucrurile sînt mai complicate pentru că, după ştiinţa mea, Rosenbaum este - pînă în acest moment - singurul care formulează obiecţii la cinematograful lui Bergman din această perspectivă. Ca să rezum: premisa mi se pare imprecisă, pentru că nu-ţi dai seama în numele cui vorbeşte Rosenbaum, iar concluzia are ceva populist, criticul american părînd să cauţioneze un "gust" discutabil al cărui (unic) "merit" ar fi acela că-l consideră pe Bergman "învechit"...
Ceva-ceva este, totuşi, adevărat în diagnosticul lui Rosenbaum: într-adevăr, cinematograful lui Bergman pare "depăşit"... Dar am o veste proastă pentru dl Rosenbaum: dacă ar fi întrebat publicul (acel public "larg", pe care pare să-l cauţioneze) ar fi aflat că, vai, şi Dreyer, şi Welles, şi Antonioni, şi Tarkovski par "depăşiţi", astăzi! "Depăşiţi" de ritmul vieţii, preluat ca atare de filme; de un tip de naraţiune în care delectarea (nu neapărat în sens superior) a evacuat cu totul "moneta" educativă; de schimbările de mentalitate din ultimii 50 de ani; într-un cuvînt, de lucrarea Istoriei. Asta ar putea să le confere filmelor (de acum 50 de ani) o anumită valoare "documentară" - pe care, sper, dl Rosenbaum nu o poate nega; din fericire, este mai mult de atît: filmele acestea (deci inclusiv cele ale lui Bergman) exprimă, de fapt, nişte emoţii care sînt general-umane, deci atemporale. Iar aceste emoţii (la Bergman) nu sînt "stilizate", aşa cum crede Rosenbaum; sînt doar exprimate într-un anume stil (al lui Bergman). Expresia "emoţii stilizate" este, de altfel, un nonsens: dacă ar fi "stilizate" - şi încă "extrem"! -, ele nu ar mai fi emoţii viabile. Or, emoţiile transmise de filmele lui Bergman sînt extrem de vii şi de autentice - vezi, în acest sens, doar două titluri din multele posibile: O vară cu Monika (1952) şi Persona (1965); scena în care infirmiera interpretată de Bibi Andersson îi povesteşte actriţei interpretate de Liv Ullmann - în filmul din urmă - un act sexual, pe o plajă, este unul din cele mai intense momente erotice din toată istoria cinematografului! Unde e "stilizarea"? Avem de-a face, dimpotrivă, cu un "grad zero" al stilizării.
Dar mai este ceva. "Teatrul de umbre din mintea lui Bergman", cum spune Rosenbaum, are, într-adevăr, legături imediat vizibile cu teatrul - altfel spus, cu tipul de naraţiune teatrală. Este un fapt, perfect explicabil din punct de vedere biografic, psihanalitic, etc. Şi se poate admite că, într-adevăr, Bergman nu este un mare inovator la acest capitol. Dar... Dar însăşi preluarea ideii de "teatru (psihanalitic)", transformarea lui într-un fel de matrice dramatică în aproape toate filmele sale reprezintă, ipso facto, o inovaţie semnificativă! Pentru tipul de poveste spusă de Bergman (una intimistă, domestică, psihologică şi cu accente psihanalitice), acest modul - şi nu altul - era cel mai indicat. Filmele sale sînt, într-adevăr, "drame de cameră" - şi nu cred că Bergman se gîndea, în timp ce le făcea, la "inovaţiile" pe care le aducea istoriei cinematografului! A folosit, doar, instrumentarul cinematografic pentru a propune o terapie - individuală şi, hopefully, de grup.Şi-apoi, să mai spun că, fără Bergman, Tarkovski n-ar fi fost cel pe care-l ştim, aşa cum, fără Dreyer, nici Bergman n-ar fi fost acelaşi?
N-am citit eseul (presupun că este mai mult decît un simplu articol) al lui Rosenbaum, dar, din ce-mi spui, mă tem că "înzestrarea pentru delectare, frumuseţea provocatoare a actriţelor blonde cu ochi albaştri, imaginile hiperelaborate şi iluzia de profunzime metafizică" - "delictele" enumerate de Rosenbaum pe baza consultării filmografiei bergmaniene - sînt caricaturi atribuibile în totalitate viziunii criticului american, nicidecum cineastului suedez. O dată, pentru că nu cred că, la Bergman, se poate vorbi despre "delectare" (în sensul de entertainment, probabil) - este cu totul altceva, este hipnoză. Filmele sale, tocmai, abolesc vălul acela molatec care se confundă cu "delectarea", ele te plonjează direct într-un univers ca un aer tare ce-ţi invadează plămînii, este o percepţie fizică foarte intensă care nu prea lasă loc "contemplării estetice" - a peisajelor sau a "frumuseţii actriţelor blonde cu ochi albaştri" (în paranteză fie spus, majoritatea filmelor lui Bergman sînt în alb-negru, iar "frumoasele actriţe" sînt nişte actriţe prodigioase...). Senzaţia pe care ţi-o dă un film de Bergman este că lucrurile acelea au fost acolo dintotdeauna, iar regizorul, ca un magician, n-a făcut decît să ridice vălul acela - numit, banal, "delectare" - pentru a fi cît mai aproape de ele. Nu le pune cu mîna în cadru. Nu le bibileşte. Nu le "stilizează" (material pentru "delectare"...). Le revelează, şi de aceea hipnoza este atît de durabilă.
Pe de altă parte, se ştie că americanii nu sînt foarte buni "conducători" (în sens electric) de metafizică. Orice film ceva mai "greu", care vorbeşte despre Viaţă şi Moarte, este relegat automat în categoria "iluziilor profunzimii metafizice". Se-nţelege că, a) metafizica n-are ce căuta într-un film, b) profunzimea (metafizică) este imposibil de obţinut, şi c) încercările de a o face nu sînt decît "iluzii"... Or, aşa cum spunea - recent - un alt critic (ce-i drept, britanic), Anthony Lane, cinematograful nu se face cu metafizică, ci cu meteorologie. Un film "metafizic" pur şi dur - etalonul absolut în acest domeniu, A şaptea pecete a lui Bergman, să zicem - este, într-adevăr, "despre Moarte", iar "profunzimea" lui este intrinsecă (chit că totul se joacă pe suprafaţa plană a unei table de şah); dar, pentru a povesti această confruntare definitivă, Bergman a apelat mai puţin la idei (destul de comune, pînă la urmă) şi (mult) mai mult la ceea ce spunea Lane - adică la "meteorologie". Adică la o anumită clipă a zilei, o anumită limpezime a cerului, un anumit filtru... Nu ştiu cum numeşte asta dl Rosenbaum, dar eu îl numesc Cinema. Iar bombănelile pedante privitoare la "supralicitarea" unui mare cineast le numesc, simplu, neghiobii.
A.B.: În rigurosul studiu Juste une image, pe care l-ai dedicat lui Jean-Luc Godard, ai făcut mai multe analogii între stilurile literare şi stilurile cinematografice. Ai spus, de pildă, că există un Cinema poetic şi un Cinema de proză, şi ai justificat în ce fel anumiţi cineaşti se pot încadra într-una sau alta dintre categorii. De ce continuăm să gîndim literatura şi filmul în această strînsă legătură, în ciuda faptului că imaginea şi cuvîntul sînt, de milenii, sursa unor dezbateri cu finalităţi distincte (religioase, filozofice, estetice)? Filozoful Wittgenstein credea în posibilitatea unei religii fără cuvinte, iar cineastul Fellini nu s-a îndoit nici o clipă că fiecare artă îşi are propriile cadenţe şi că arta ilustrativă prin excelenţă rămîne cinemaul. Ştim ce presupun naraţiunile în religie şi în literatură, dar se pare că nu putem defini cu uşurinţă naraţiunea filmică. Cred că noţiunea nu este una dintre cele mai fericite.
A.L.Ş.: Dificultatea vine din faptul - la care fac deseori referire în acel studiu - că, pentru a vorbi despre Cinema, trebuie să recurgem la cuvînt. Cînd spunem "naraţiune cinematografică", este evident că - pe de-o parte - preluăm un cuvînt (nu putem "ilustra" cu o imagine!) şi - pe de altă parte - postulăm preeminenţa (măcar cronologică) a literaturii asupra filmului...
De asemenea: spunînd "cinema poetic", respectiv "cinema de proză", continuăm verbalizarea unor conţinuturi pe care, pur şi simplu, nu le putem exprima altfel. De fapt, vorbim despre un adevăr elementar: orice comentariu cinematografic este făcut din cuvinte. Descriind cele două direcţii - posibile - ale cinematografului, nu facem decît să reluăm, corecţi din punct de vedere gramatical, ceea ce, deja, mintea noastră a separat în funcţie de tropismele literare: poezie şi proză. Există, oare, "cinema poetic", ca opus unui "cinema de proză"? Cred că întrebarea este pusă de-andoaselea, pornind de la final: există Cinema, acest cinema este de mai multe feluri, pentru a vorbi despre aceste "feluri" este nevoie de o taxonomie, iar această taxonomie este (nu poate fi decît) literară... De ce literară? Din motive ce ţin de acea preeminenţă cronologică (şi, pe cale de consecinţă, simbolică).
Dar - ca să revin la fondul chestiunii, care e captivant - este clar că "mica anecdotă nominală" este mai puţin importantă decît faptul însuşi: Cinema-ul este gîndit în continuare, şi perceput, ca o "ilustrare" (în general, a literaturii - sau măcar a unor conţinuturi literare). Chiar şi studiile, foarte serioase şi sofisticate, care privesc cinema-ul din perspectivă semiotică (vezi Christian Metz, de pildă, care a fost studentul lui Barthes) par să fie îndatorate acestei situaţii: dacă nu literaturii, atunci cu siguranţă structurilor lingvistice. Şi, evident, paradoxul este că studii încă şi mai recente - încercînd să privească cinema-ul din perspectiva artelor vizuale sau a psihanalizei (vezi Victor Burgin, Slavoj Zizek etc.) - ajung, invariabil, la această aporie: discutînd despre imagini, eşti nevoit să faci apel la cuvinte; iar "apelul la cuvinte" înseamnă, inevitabil, preluarea întregului halou de semnificaţii ale acelor cuvinte - "naraţiune", "personaj", "punct de vedere", "psihanaliză" etc. (Ce-i drept, poţi inventa cuvinte noi - cum face Burgin - sau te poţi juca cu cele existente, recurgînd la calambururi - cum face Zizek -, dar realitatea e că nu poţi decît să te întorci, iar şi iar, la ele - la cuvinte...)
Ideea de "naraţiune", cred, este strîns legată de perceperea Cinema-ului ca "ilustrare". Se consideră că nu poţi filma decît ceva ce preexistă într-o formă scrisă (= scenariul), scenariul însuşi fiind un succedaneu mai modest al unei povestiri (romanul se pretează mai greu unei transpuneri cinematografice întrucît presupune multe tăieturi). Există însă, cum bine ştii, cineaşti care pornesc de la un argument scenaristic minor (ca să nu zic minuscul), sau chiar de la declicul unor imagini (onirice sau nu), sau de la feeling-ul provocat de un loc, un răstimp, o "meteorologie" - vezi Lynch, Wong Kar-wai etc. Există, în fine, cineaşti pentru care însăşi ideea de "ecranizare" este rebarbativă şi non-cinematografică - vezi Iosseliani... Cum vezi, există o plajă largă de posibilităţi.
Întrebarea fundamentală, cred, este aceasta: poate funcţiona creierul nostru în absenţa unor "naraţiuni" - a unor "scenarii", dacă vrei? Ceea ce vede un Lynch, să spunem - oricît de disjunct, de non-cronologic şi de oniric -, nu se supune, oare, unei aceleiaşi constante numite "naraţiune" (chit că după alte legi)? Şi, în fine: în absenţa unor conţinuturi mentale "traductibile" altfel - pur imagistic, să spunem -, cum ar trebui să vorbim despre aceste conţinuturi?
Dădeam exemplul lui Burgin; acest artist vizual şi teoretician - din păcate, mai puţin cunoscut la noi - a scris, printre altele, o carte pasionantă, se numeşte The Remembered Film (2004). Întîmplător sau nu, se deschide chiar cu un citat din Wittgenstein - pe care îl copiez integral: "It is as if one saw a screen with scattered colour-patches, and said: the way they are here, they are unintelligible; they only make sense when one completes them in a shape. - Whereas I want to say: Here is the whole. (If you complete it, you falsify it.)" (citatul este preluat din Remakrs on the Philosophy of Psychology, Oxford 1980)
În capitolul introductiv, aşadar, intitulat "The Noise of the Marketplace", Burgin are un subcapitol extrem de interesant în care povesteşte cum, pornind într-o călătorie cu trenul (de la Londra la Bristol, ca să fiu exact), îşi aminteşte dintr-odată un film (uitat dar, iată, amintit) de numai 20 de minute, în alb-negru - Listen to Britain; un scurt-metraj, aşadar, făcut în 1942 (deci în plin război) şi care se vroia "patriotic". Amintirea acestui film îl duce pe Burgin (aflat într-un tren, să nu uităm - deci privind pe geam cîmpiile din Kent, care-i trezeşte prima amintire!) la evocarea - mentală - a unui alt film, ceva mai cunoscut de astă dată: A Canterbury Tale de Michael Powell şi Emeric Pressburger, realizat doi ani mai tîrziu... Ei bine, Burgin are revelaţia faptului că peisajul pe care-l vede pentru prima dată, din tren ("train journeys interrupted by trains of associations", cum foarte frumos spune el în engleză), este - de fapt -, un peisaj amintit, întrucît îl văzuse deja în filmul lui Powell & Pressburger... Şi, de aici, o serie de consideraţii extrem de subtile şi de pertinente în două pagini dense - pe care, din raţiuni de spaţiu, din păcate nu le pot reproduce - în care (psih)analizează cele văzute şi/sau amintite, descrie în amănunt tipurile de imagine din fiecare caz (deosebind între "image sequence" şi "sequence-image" - cea de a doua, specifică percepţiilor şi amintirilor, conţine elemente care apar "succesiv, dar nu teleologic"), face un rapel la Lessing (autor, încă de la 1766 - citat şi de mine în studiul despre Godard! -, al dihotomiei între "arte ale succesiunii" şi "arte ale simultaneităţii") şi îl citează, aşa cum se cuvine (am tastat, din greşeală, "cuvinte"!), şi pe Pierre Nora...
Ce vreau să spun, prin acest exemplu, este că evocarea lui Burgin - pledînd pentru un tip de "anti-naraţiune" în care anumite momente amintite strălucesc cu intensitatea subconştientului, organizînd "fraza" vizuală după regulile acestuia şi demonstrînd, aproape ca într-un experiment, imposibilitatea de a nara, rece-cronologic, un fapt de viaţă - spune ceva extrem de important şi de fin, "revoluţionar-microscopic" dacă vrei, dar o face (tot) într-o naraţiune! Fără facilitatea - pedestră - numită "naraţiune", anti-naraţiunea revelatoare a lui Burgin nu ar fi putut fi comunicată. Extrapolînd, aş spune că acelaşi lucru se întîmplă şi în cazul cinema-ului.